Ампир

Название «ампир» (от фр. empire – империя) отчасти вводит в заблуждение. Получается, что именно имперские амбиции Наполеона Бонапарта породили данное художественное направление. Однако посмотрим на одну знаменитую картину, очень наглядно выражающую суть ампирной эстетики. Ее написал Жак-Луи Давид, таланта и продолжительности жизни которого хватило и на то, чтобы быть признанным лидером классицизма XVIII века, и на то, чтобы заложить основы следующего этапа в истории европейского искусства.

Рис. 7.3.44. Жак-Луи Давид. Портрет мадам Рекамье. Холст, масло. 1800 г. Музей Лувр, Париж[305]

Речь идет о портрете мадам Рекамье, молодой хозяйки модного салона, где собирались госпожа де Сталь, Рене де Шатобриан, Огюстен Сент-Бёв, Камилл Жордан и многие другие критически настроенные к властям представители интеллектуальной элиты. На большом полотне (173 ? 243 см) бросается в глаза, прежде всего, почти героический аскетизм обстановки (правда, работа над портретом была внезапно прервана; возможно, будь она закончена, деталей было бы больше). Посреди пустого пространства расположена скромная, точнее, строгая мебель, без привычных барочных украшений. Ее создавали по эскизам самого Давида, возможно, при участии другого художника, позже также признанного выдающимся, – Энгра. Спинки кушетки, получившей название «рекамье», имитируют очертания античных стульев, рядом стоит неброская подставка с масляным светильником, со времен истории Амура и Психеи неизменным помощником в любовных утехах. Сама мадам Рекамье находится в позе целомудренной, однако не лишающей надежд некоего счастливого избранника. Так на картинах возлежат античные богини любви, не нуждающиеся ни в царственных одеждах, ни в особых атрибутах власти, чтобы править миром. Туалет героини тоже достаточно скромен. Мадам босиком, даже без чулок, как простая пастушка или веселая нимфа. Локоны, не убранные в высокую прическу и не спрятанные под напудренным париком, украшают прелестное личико, как в те далекие века, когда их старательно воплощали в мраморе и бронзе ваятели Греции и Рима (тут, правда, есть намек и на иную моду, пришедшую прямо из тюрьмы, где другая героиня революционной поры, Тереза Тальен, остригла волосы, готовясь облегчить себе кончину, а изобретению доктора Гильотена – работу). Наконец, белое платье (цвет мрамора), свободное, свисающее с края лежанки красивыми складками, подвязано поясом прямо под грудью, под ним ни корсета, ни жесткого каркаса кринолина: какой же кринолин у туники или хитона? Отказ от талии на платье, однако, не скрывает прелестных очертаний тела. И мебель, и облик прекрасной хозяйки – дань моде а-ля антик.

Как видим, и к началу XIX века античные образы не покинули культурное пространство Европы. Отвлекаясь от данного произведения, стоит добавить, что в облике мужчин в ту эпоху, пусть не столь явно, тоже можно угадать стремление походить на древних. Особенно преуспели в этом военные. Каски драгун и кирасиров, украшенные гребнями и конской гривой, – очевидное подражание античным доспехам. Кроме того, и у гражданских, и у лихих рубак были популярны прически «под Тита» (того самого императора Тита Веспасиана, который разрушил Иерусалимский храм), имитировавшие его манеру зачесывать вперед волосы на висках. А узкие бакенбарды – фавори – заимствованы, вероятно, у героической личности, у Александра Македонского, каким он изображен на знаменитой помпейской фреске.

Однако отношение к Античности было уже не таким, как в эпоху Ренессанса или, так сказать, «классического» классицизма. Культура Греции и Рима постепенно освобождалась от ответственной роли абсолютного образца и непререкаемого идеала. Метафизические основы бытия теперь лучше объяснялись прикладными науками, а эстетические правила – абстрактными математическими построениями. Зато вырос интерес к тем, кто населял когда-то это прекрасное прошлое. Персонажи античной истории, их моральные ценности и представления о чести (и о любви, конечно) становились чрезвычайно важными и достойными подражания. В сущности, в начале XIX века люди не просто стали одеваться по моде, которая казалась им сродни античной, но и почувствовали себя романтическими героями сюжетов, достойных Гомера, Софокла, Тита Ливия, Овидия и, само собой, Апулея.

В те дни, когда в садах Лицея

Я безмятежно расцветал,

Читал охотно Апулея,

А Цицерона не читал…

А. С. Пушкин. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 16 т. Т. 6. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. С. 165.

В политической жизни тех лет Античность использовалась как своего рода конструктор символических образов и форм, равно пригодных для выражения как прогрессистских и республиканских, так и консервативных и имперских идеалов. (Тот же Жак-Луи Давид немало сделал для того, чтобы деятели Великой французской революции чувствовали себя на политической арене, как на сцене высокой трагедии.) В России это очень наглядно иллюстрируется, например, творчеством выдающегося скульптора ампирной эпохи Ивана Мартоса (1754–1835), и прежде всего памятником Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве (открыт в 1818 г.). Герои 1612 г. предстают перед нами в античных одеяниях, в позах, патриотический пафос которых не уступает «Клятве Горациев» Давида. Первоначально они еще и располагались на фоне тосканского портика Верхних торговых рядов архитектора Осипа Бове, так что рука (длань) Минина указывала прямо на Кремль, точнее на купол Сената. Надпись на постаменте: «Гражданину Минину и Князю Пожарскому благодарная Россiя» – также отсылает нас к эпохе полисов и городских демократий. «Гражданином» Минин был бы в Афинах или в Риме, в России же он всего лишь мещанин. Политическая острота надписи хорошо чувствовалась в годы, предшествовавшие восстанию декабристов.

Надпись Гражданину Минину, конечно, не удовлетворительна: он для нас или мещанин Косма Минин по прозванию Сухорукой, или думный дворянин Косма Минич Сухорукой, или, наконец, Кузьма Минин, выборный человек от всего Московского государства, как назван он в грамоте о избрании Михаила Федоровича Романова.

А. С. Пушкин. Примечание к статье «Современника»… о памятнике князю Пожарскому и Гр. Минину // Неизданный Пушкин. Собрание А. Ф. Онегина. Пг.: Атеней, 1922 (Труды Пушкинского Дома при Российской Академии наук). С. 210.

Рис. 7.3.45. Памятник гражданину Минину и князю Пожарскому на фоне Верхних торговых рядов. Скульптор И. П. Мартос. Открыт в 1818 г. Москва, Россия[306]

Теперь вернемся к «Портрету мадам Рекамье», написанному в 1800 г. Безусловно, он обладает всеми стилевыми признаками ампира, нет лишь чисто военной (мечи, щиты и шлемы) или имперской (фасции – связки ликторских прутьев) атрибутики. Однако Наполеон объявил себя императором только в 1804 г. Так что, скорее, это не ампир появился, чтобы характерным декором поддержать амбиции Бонапарта, а консул Первой французской республики, решив сделать свою власть пожизненной и наследуемой, выбрал для этого форму, продиктованную стилем эпохи. Конечно, присутствовал и аспект политической рациональности. Можно было объявить себя простым королем, однако, по европейским представлениям, для этого желательно иметь предков или хотя бы родственников царского рода. Императорами же со времен Рима люди становились сами, благодаря своим волевым качествам, поддержке армии, заговору или судьбе. Наполеон символически обыграл этот момент, и очень точно, хотя с избыточным пафосом. Буквально принудив папу римского Пия VII приехать в Париж и принять участие в коронации, он в кульминационный момент вырвал корону из рук понтифика и сам возложил ее на себя. Так на классицистическом фоне в европейскую культуру вновь вернулась тема империи. При этом самим французам имперские идеи исторически были чужды. По сути, пышная церемония и последовавшее за этим амбициозное строительство должны были напомнить им, что и Франция также является наследницей славы Древнего Рима, а коронация Наполеона с участием главы католической церкви – продолжение традиции, заложенной Шарлеманем, то есть императором франков Карлом Великим.

Рис. 7.3.46. Церковь Мадлен (церковь Святой Марии Магдалины). Архитектор Пьер-Александр Виньон. 1806 – после 1828 г. Париж, Франция[307]

Первые постройки нового стиля посвящены победам Великой армии, и это серьезно определило то, как в дальнейшем формировался облик архитектуры данного направления. В основу легли достижения конца предыдущего века. В зодчестве возобладали революционные идеи эстетических бунтарей – Булле и Леду. Всякое здание, прежде всего, рассматривалось как сочетание абстрактных геометрических объемов – кубов, тетраэдров, призм и полусфер, то есть, в понимании той эпохи, символов абсолютов и высших истин. А атрибуты «имперского стиля» – суровые портики, часто дорические, декор из шлемов, копий, мечей и фасций (это называется «арматура»), трофеи из египетских походов – как будто наклеиваются на обширные плоскости гладких стен, являющихся гранями больших трехмерных геометрических фигур.

Рис. 7.3.47. Манеж (Экзерциргауз). Фрагмент декоративного оформления. Инженер А. Бетанкур (перекрытия), архитектор О. Бове (фасады). Скульптура по эскизам О. Бове. 1817, 1824–1825 гг. Москва, Россия[308]

Разумеется, ампир очень быстро распространился за пределы Франции и никогда не считался стилем Наполеона. Очень популярен он был в германских землях и, конечно, оставил заметный след в России. Здесь различают петербургский стиль, возникший еще до нашествия Наполеона, и стиль московский, образцы которого во множестве появились в древней столице после пожара 1812 г.

Рис. 7.3.48. Новая гауптвахта. Архитектор Карл Фридрих Шинкель. 1816–1818 гг. Берлин, Германия[309]

Отличия между классицистическими зданиями, чудом уберегшимися от огня, и ампирными особняками возрожденной Москвы – хороший сравнительный материал при подготовке студентов-искусствоведов. Их учат датировать эти постройки по тому, как в них трактуется плоскость стены. В памятниках конца XVIII века она «маскируется», то есть скрывается за колоннами и пилястрами, членится нишами и филенками (углублениями, обычно выделенными цветом, куда часто помещаются оконные и дверные проемы). В эпоху ампира же окна врезаются прямо в плоскость стены, сразу проникая в толщу объема, к ней же без переходов и обрамлений крепятся украшения, чем подчеркивается их «накладной» характер.

Рис. 7.3.49. Хамовнические казармы. Архитектор Луиджи Руска. 1807–1809 гг. Перестроены в 1830–1840-х гг. Москва, Россия[310]

Хотя ампир считается заключительной стадией классицизма, в некоторых странах у него есть собственный поздний период. В России выделяют особый, так называемый николаевский ампир, по имени Николая I. По традиции, с точки зрения художественных достоинств произведения, созданные в его царствование, считаются менее качественными, чем родившиеся в предшествовавшую александровскую эпоху. В зодчестве николаевский ампир получил прозвище «казарменного» стиля; а в искусстве оформления интерьеров и конструирования мебели (что тоже является частью умений архитекторов) в это же время отмечаются переход к массовым упрощенным решениям и утрата подлинного аристократизма.

В Австрии и Германии похожие процессы привели к появлению чисто интерьерного стиля, который позже назвали «бидермайер». В дословном переводе это слово означает что-то вроде «славный Майер», то есть типичный обыватель, честный трудяга, день за днем приумножающий общественное благосостояние, но не озабоченный решением мировых проблем. Речь идет об уютных помещениях, далеких от парадного блеска, но отмеченных печатью скромного достатка. Однако в формах мебели, часто плавных и закругленных, еще можно заметить те же черты, что вдохновляли художников в эпохи имперских амбиций.

Рис. 7.3.50. Эдуард Гертнер. Гостиная слесаря К. Ф. А. Берлин, ул. Штралауер, 49. Холст, масло. 1843 г.[311]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.