Небесный Иерусалим

Небесный Иерусалим

Рождение Храма и сакрализация Иерусалима привели к серьезным изменениям и в градостроительной политике самого Горнего мира. Собственно, изначально никакой архитектуры в раю не было; там, на небесах (или, по другой версии, на земле – где-то между Тигром и Евфратом), существовал только прекрасный сад, откуда с позором (зато одетыми) изгнали Адама и Еву.

Но с вознесением Христа – Царя Славы – ситуация поменялась. Настоящему монарху, пусть и небесному, необходим трон, а его трудно представить посреди сада, даже райского. Собственно, достаточно вспомнить историю о древе познания добра и зла, чтобы понять, что сад – место демократическое, можно сказать, либеральное, подразумевающее возможность выбора. Хороший пример – разница в предпочтениях двух основных утопических школ. Прекрасные сады, где гуляют женщины и кони, видятся в основном апологетам анархии, верящим, что справедливость возможна только там, где вообще нет никакой власти. Этатисты же – проектировщики идеально устроенных государств – предпочитают размещать будущих счастливых жителей в городах, под надзор и управление мудрого начальства. Именно эту позицию заняли Высшие силы, сменив райский сад на небесный город.

Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони.

И. Бабель. История одной лошади // Бабель И. Избранное. М.: Гослитиздат, 1957. С. 75.

Первыми, кто почувствовал, что на небесах есть свой Иерусалим, были все те же евреи, вавилонские пленники. Смутные откровения, будто в Горнем мире их уже ждет райское место, созданное еще до начала времен, являлись на чужбине иудейским пророкам.

Но только христианам было дано узнать во всех подробностях, как выглядит город, построенный самим Господом. Нет никакого повода сомневаться в точности описания. Сам ангел явился Иоанну, одному из ближайших учеников Иисуса, сосланному гонителями последователей Христа на остров Патмос, чтобы продиктовать Откровение (Апокалипсис) – рассказ о том, как будет проходить конец света и что ему должно предшествовать. В частности, в конце истории, что и раньше предсказывалось видениями иудейских пророков Варуха и Ездры, Град небесный спустится на землю. Это будет квадратная в плане крепость из драгоценных камней, высота стен которой равна ширине. Двенадцать ворот – по три на каждую сторону света – впустят в себя лишь праведников. А главное, с точки зрения Иоанна Богослова, в Граде том вообще не будет храма, ибо вместо него – сам Господь.

Однако что нам, грешным, но живым, до того, как выглядит небесная архитектура? Здесь уместно сделать отступление.

За тысячелетия было воздвигнуто множество зданий различного назначения: жилые постройки, амбары, мельницы, фабрики, школы, аэропорты, железнодорожные станции… Специалисты называют это типологией. Но есть в зодчестве три главных – назовем это так – темы, вечных, не исчезающих никогда, проникающих друг в друга и притворяющихся друг другом: дом, город и храм.

Рис. 5.31. Ангел меряет стены Града небесного золотой тростью. Беатус Факундуса. 1047 г. Национальная библиотека, Мадрид. Объект хранения: Ms Vit.14.2, f 253v[169]

Дом – жилище – часто стремится стать сакральной постройкой. О пристанищах для душ предков у семейного очага и о мерцающих в красных углах иконах мы уже говорили. Но вот и другой пример. Античный портик – почти такой же, как у посвященных олимпийским богам сооружений, – непременный атрибут «дворянского гнезда», русской усадьбы. Конечно, это эффектное украшение. Но, как всегда, эта форма является и символом храма, в данном случае храма Правосудия, ведь его обитатель – судья своим крепостным («Вот приедет барин – барин нас рассудит…»).

Некоторые жилища любят представляться целыми городами, как, например, многоквартирные колоссы. Возьмем доходные дома конца XIX – начала XX века: у них сложные планы, таящие в глуби массива дворы-колодцы, узкие подворотни и тайные проходы, делающие их похожими на лабиринты старинных улиц. И эти здания, и их идейные потомки советского времени, как, впрочем, и современные жилые комплексы для состоятельных людей, стремятся вместить в себя все, что положено иметь целому городу: свои магазины, кафе и рестораны, прачечные, химчистки, парикмахерские. Желательны также собственная котельная и автономное водоснабжение из артезианских скважин. Может быть, дальше всего по этому пути ушли как раз сегодняшние сооружения. Их огораживают заборами и ставят охрану, защищая от внешнего мира как средневековую крепость. Вместе с политическими интригами в ТСЖ (Товарищество собственников жилья) и прижившимися на территории, но бесправными дворниками-инородцами современный комплекс все больше напоминает средневековый город-коммуну или даже античный город-государство.

Откровение Иоанна Богослова, 21

…И пришел ко мне один из семи Ангелов, у которых было семь чаш, наполненных семью последними язвами, и сказал мне: пойди, я покажу тебе жену, невесту Агнца.

И вознес меня в духе на великую и высокую гору, и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога.

Он имеет славу Божию. Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному.

Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых: с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот.

Стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца.

Говоривший со мною имел золотую трость для измерения города и ворот его и стены его.

Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта. И измерил он город тростью на двенадцать тысяч стадий; длина и широта и высота его равны.

И стену его измерил во сто сорок четыре локтя, мерою человеческою, какова мера и Ангела.

Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу.

Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое яспис, второе сапфир, третье халкидон, четвертое смарагд, пятое сардоникс, шестое сердолик, седьмое хризолит, восьмое вирилл, девятое топаз, десятое хризопрас, одиннадцатое гиацинт, двенадцатое аметист.

А двенадцать ворот – двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины. Улица города – чистое золото, как прозрачное стекло.

Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель – храм его, и Агнец.

И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец.

Спасенные народы будут ходить во свете его, и цари земные принесут в него славу и честь свою.

Ворота его не будут запираться днем; а ночи там не будет.

И принесут в него славу и честь народов.

И не войдет в него ничто нечистое и никто преданный мерзости и лжи, а только те, которые написаны у Агнца в книге жизни.

Откр. 21: 9–27

Рис. 5.32. Небесный Иерусалим. Шпалера из цикла «Анжерский апокалипсис». 1373–1381 гг. Музей Анжерского апокалипсиса. Анже, Франция[170]

В свою очередь, классический город часто похож на один большой дом. По крайней мере, его улицы и площади – тоже интерьеры. Миновав хаотичную застройку пригородов и «омываемые светом и воздухом» коробки современных зданий, попадаешь наконец в исторический центр такого города. И здесь, ступая по древней мостовой, чувствуешь, что идешь по «полу», а не по земле, что фасады домов – это стены внутренних помещений, что «потолок» из неба уютно перекрывает эти большие, но все же сомасштабные человеку пространства.

Интересно, что очень похожую картину, только с зеркальным смыслом, можно увидеть и в храме (христианском), особенно в сравнительно поздних базиликах барокко и классицизма, где, идя вдоль нефа, легко представить себя на улицах города. Стены, среди которых оказывается прихожанин, украшены вовсе не как в интерьерах. Скорее это фасады прекрасных дворцов. Мощный карниз опирается на полноценные колонны или пилястры. Слепые «окна», глядящие на посетителя, обрамлены массивными наличниками и сандриками. Иногда над молящимися нависают балюстрады балконов, и кажется, будто какие-то знатные жители вот-вот выйдут на них, чтобы приветствовать религиозную процессию. А главное – свод, украшенный регулярным орнаментом (кессонами) или расписанный под синь неба, с сидящими на облаках святыми и ангелами. Зрительно он не опирается на карниз, но, подобно настоящим небесам, уходит за антаблемент, как за горизонт. Мы шли в храм, но вошли в город. И город этот – Иерусалим.

Нет сомнений, что всякий христианский храм, особенно католический, символизирует собой Град небесный, ведь приносящему слово молитвы нужно понимать, какая награда ждет его на небесах. При освящении церковного здания исполняется гимн «Urbs beata Jerusalem, / dicta pacis visio, / Qu? construitur in coelo / vivis ex lapidibus…» («Блажен град Иерусалим, именуемый видением мира, который создается на небесах из живых камней»), и это прямо свидетельствует о том, что объект священнодействия – воплощенный горний Иерусалим. Тем не менее среди искусствоведов до сих пор не стихают споры, насколько буквально такое сопоставление.

Одну из самых смелых попыток доказать, что архитектура храма буквально изображает (точнее, «отображает») свой небесный прототип, предпринял Ганс Зедльмайр (1896–1984), ученый с непростой судьбой, по-своему также пострадавший от нацизма. Правда, в отличие от Панофского и Виттковера, после прихода гитлеровцев к власти он вовсе не был гоним, а, напротив, стал членом НСДАП. Этот поступок не простили, и по окончании Второй мировой войны видный искусствовед вынужденно покинул родной Венский университет и перебрался в Баварию, где к бывшим соратникам фашистов относились терпимее. Да и сейчас, после смерти Зедльмайра, его теории не избегают пристрастного отношения именно из-за упомянутых фактов биографии. Побывал он и в нашей стране – на Восточном фронте. Правда, то ли по иронии судьбы, то ли по наивности начальства в боях участия не принимал, а, как имеющий отношение к археологии (то есть историк по гражданской специальности) и, следовательно, к работам с захоронениями, был поставлен во главе похоронной команды.

Материалом для доказательства своей теории Зедльмайр, как и Панофский, выбрал готическую архитектуру. Итогом его труда стала обширная монография «Возникновение собора», вышедшая в 1950 г. в Цюрихе (см.: Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Z?rich: Atlantis-Verlag, 1950).

Мы уже видели, что архитектура касается множества тем, будоражащих умы искателей тайных заговоров, мистических откровений и оккультных знаний. Дионисийские архитекторы, тамплиеры и масоны – все они так или иначе считали себя связанными с зодчеством. Зедльмайр подарил нам возможность обратиться еще к одной подобной теме – к Святому Граалю. Что это такое, разумеется, никто не знает. Наиболее понятна и легко представима следующая версия: Грааль – это чаша, из которой Иисус и Его ученики пили на Тайной вечере и в которую позже Иосиф Аримафейский собрал кровь из раны распятого Христа. Совершенно ясно, что такой предмет не мог остаться простым сосудом и не стать предметом, наделенным волшебными свойствами неодолимой силы. Есть, впрочем, и еще более возвышенные, но туманные толкования, уверяющие в том, что Грааль – это и не сосуд вовсе, а некая высшая духовная субстанция, исток силы, поддерживающий мироздание, но не имеющий физического воплощения. Поиски Грааля – лишь эпизод в обширном цикле средневековых поэм о рыцарях Круглого стола, связанный в основном с именем Парсифаля, воина-простеца из произведений француза Кретьена де Труа и немца Вольфрама фон Эшенбаха. Зедльмайра же заинтересовал созданный между 1260 и 1270 гг. роман Альбрехта фон Шарфенберга «Младший Титурель» – о событиях, предшествовавших приключениям Парсифаля. Архитекторы Средних веков, к сожалению, практически не оставили текстов, объясняющих их художественные решения, так что историкам не просто подтверждать собственные гипотезы. Шарфенберг же включил в поэму, написанную на средневерхненемецком языке, подробное описание храма Святого Грааля, показав тем самым, каким виделся готический собор средневековому человеку. Фантазия поэта расположила огромный круглый храм, окруженный ожерельем из 72 капелл и 36 шестиярусных башен, на вершине горы из цельного оникса, на гладком, отполированном до блеска плато. Пол постройки имитировал море: поверх каменного зеркала были положены хрустальные плиты, а между слоями скользили, движимые потоками воздуха, рыбки из драгоценных камней. Стены, как и положено в готической архитектуре, были заменены сплошными витражными окнами, вот только сложены они были не из стекла, а из самоцветов и чистого хрусталя.

Наконец, описание перекрытий, с которых во время службы на невидимых канатах спускаются к алтарям, трепеща рукотворными крылами, механические ангелы и голуби, не оставляет сомнений в том, что в храме Святого Грааля использованы характерные готические конструкции – крестовые своды с каркасом нервюр.

Переживанием света и свечения пронизано все описание чудесной постройки… И это переживание отражается во многих деталях: в описании и того, как невыносимый для глаз огонь бериллов и хрусталя смягчается цветным камнем, и как камни, воспламененные светом, в именах которых звучит нечто неземное, отражаются в красном золоте, и как недвусмысленно мощные краски только усиливаются благодаря черному яспису (яшме).

Г. Зедльмайр. Возникновение собора // Храм земной и небесный / сост. и автор предисл. Ш. М. Шукуров. Вып. 2. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 560.

Рис. 5.33. Сюльпис Буассере. Храм Святого Грааля. Фантазийный проект, созданный по мотивам романа Альбрехта фон Шарфенберга «Младший Титурель». 1853 г.[171]

Сравнивая это идеализированное описание с реальными средневековыми зданиями, Зедльмайр приходит к выводу о том, что и в физически существовавших постройках современники видели не просто укрытое от внешнего мира пространство для молитвы, но явленный свыше образ Града небесного. Прежде всего, он отмечает эффект парения, присущий как фантазии Альбрехта фон Шарфенберга, так и осуществленным храмам. Если представить, что полы в настоящих соборах тщательно полировались, то впечатление должно было быть тем же, что и в воображаемом храме на ониксовой скале: здание как бы повисало в воздухе, не опираясь на землю. Восхищенному зрителю являлось видение, зримое откровение.

Высший мир буквально представал перед простыми смертными.

Разумеется, и лучи разноцветного света, щедро лившиеся сквозь огромные витражи, были не просто посланцами «звезды по имени Солнце», но Божественным светом, изливаемым на посетителей драгоценными стенами Града Божия. В том, что это справедливо по отношению к реальным храмам той эпохи, не может быть никаких сомнений, ибо об этом прямо писал аббат Сугерий, стоявший у истоков обычая применять вместо стен обширные стеклянные картины. А настоятель аббатства Святого Дионисия, мученика, которому приписывалось авторство знаменитого трактата о небесной иерархии как о мере приближенности к Божественному свету, как мы увидим позже, хорошо разбирался в этом вопросе.

Главное место в своей теории Зедльмайр отвел крестовому своду. Мы уже говорили о том, как пространство в готическом храме безудержно взмывает ввысь, как устремляется за ним душа верующего или просто тонко чувствующего человека. По сути, такой подход давно стал культурным штампом, пусть вполне справедливым. Однако выдающийся австриец взглянул на привычную форму буквально с другой стороны. Крестовый свод по сути своей – балдахин, покров, ниспадающий сверху, поэтому в соборе это образ неба, не нашего, проницаемого, облачно-воздушного, а, напротив, божественной тверди, призванной укрывать и защищать. Дух рвется вверх, но и обитель ангелов спускается навстречу – к пастве, собравшейся в соборе. И если храм изнутри – это город, то место ему в небесах, где Господь буквально, как и в Небесном Иерусалиме, пребывает среди верных и праведных.

Балдахин, если выражаться максимально кратко, представляет собой не просто образ Неба (для этого достаточно одного купола), но Неба, открывающегося земле, или, говоря точнее, образ предстояния небу, образ места и пространства, осененного Богоприсутствием.

Г. Зедльмайр. Возникновение собора… С. 553.

Рис. 5.34. Амьенский собор. Архитекторы Робер де Люзарш, Тома де Кормон и Рено де Кормон. Основные работы: 1220–1266 гг. Амьен, Франция[172]

Не правда ли, мы как будто вернулись во времена Моисея, когда в скромном походном храме – шатре Скинии – странникам пустыни было воочию явлено присутствие Бога, Шехина? Иудеи до самого разрушения Храма точно знали, где обитает их Бог. Не то чтобы Он нуждался в гостинице, посещая Землю, но избранному народу очень важно было чувствовать Его присутствие. По-видимому, людям всегда необходимо нечто, природное или рукотворное, посредством чего Высшая сила зримо являет себя и обращается к ним. Так, для христиан раннего Средневековья вся природа, говоря словами аргентинского писателя Борхеса, «письмена Бога». Причудливые звери и прекрасные растения, возмущавшие в своем скульптурном проявлении святого Бернарда Клервоского, – это каменный диктант, попытка средневековых ваятелей запечатлеть «слова», которыми Господь записывал свои послания человечеству. И роскошные бестиарии – средневековые зоологические энциклопедии, описывающие животный мир (волков, ежей, зайцев, химер и единорогов), – это своего рода Бого-латинские словари, повествующие не только о биологических особенностях (часто фантастических), но и о многослойных символических значениях каждого животного. В исламе, напротив, Бог явил себя миру словом Корана, из чего следует запрет на реалистические изображения, ибо мусульмане не должны соперничать с Творцом в создании миров, пусть и условных. Зато текст, буквы арабского алфавита, каллиграфическими шедеврами сложенные в священные суры, прямо говорят о непосредственном пребывании Аллаха среди правоверных. Готический собор, естественно, тоже взял на себя эту главную функцию (можно сказать, обязанность) искусства – свидетельствовать о присутствии Бога, быть посредником, через которого Он являет себя людям.

Рис. 5.35. Аббатство Сен-Дени. Главный фасад. 1135–1144 гг. Париж, Франция[173]

Однако, пожалуй, архитектура справилась с задачей свидетельствовать о присутствии Бога даже слишком хорошо, что в дальнейшем заставило ее потесниться в ряду других сакральных искусств, также не возражавших против того, чтобы принять на себя эту благородную миссию. Храм стал для христиан местом присутствия Господа не только потому, что был освящен, но и в силу того, что смог выразить это художественными средствами. Для мира изящных искусств данное обстоятельство имело далеко идущие последствия. Сакральная архитектура приняла на себя изначально функцию Скинии – вместилища Шехины, но по мере того, как в людях росла потребность чувствовать Бога все ближе, справлялась с этой задачей все хуже и постепенно вынуждена была уступить такую почетную роль другим, более камерным видам искусства. К началу второго тысячелетия нашей эры искренне верующим людям уже недостаточно было обращаться к Господу с почтительного расстояния. Хотелось непосредственно прикоснуться к чуду, воочию узреть знаки близости к Христу. Эту тенденцию, например, хорошо иллюстрирует важное изменение в католическом богослужении: все более частое употребление литургического жеста, называемого учеными и богословами «элевация гостии». Священники все чаще начали поднимать над головой Святые Дары (хлеб евхаристии), демонстрируя их молящимся как зримое явление Тела Христа, при этом, по свидетельству современников, некоторые особо впечатлительные прихожане выбегали из храма не причастившись – им было достаточно вида святыни. В ряд доказательств можно добавить и появление стигматов на теле святого Франциска Ассизского, в 1224 г. первым удостоившегося чести их обрести. Реальные раны, повторяющие следы от гвоздей на руках и ногах Спасителя, свидетельствовали не только об искренности переживания, но и о сокращении в эту эпоху дистанции между человеческим и божественным началами.

И вот, в момент обострения у людей потребности приблизиться к божественному и воочию его лицезреть архитектура оказалась хуже, чем иные виды деятельности, приспособленной к эмоциональному выражению глубоких религиозных чувств. В последующие столетия, вплоть до авангардных построек XX века, храм оставался литургическим символом Небесного Иерусалима, но честь быть наследницей Скинии в ее важнейшем призвании – свидетельствовать о Божественном присутствии – в художественном смысле постепенно переходила к живописи. Сначала сакральные здания уступили свои стены фрескам, которые заодно взяли на себя и роль организаторов архитектурного пространства. Именно обрамление отдельных благочестивых сюжетов начало задавать ритм и членить плоскости отданных под росписи стен. Затем людям стало недостаточно чувства коллективной причастности к Господу, которое они могли обрести в соборе. Скрытый символизм эпохи Возрождения «переселил» незримое присутствие Господа в станковые произведения и, можно сказать, сделал возможным проявление Теофании в каждом доме. Станковая живопись, наряду с иконописью, исправно справлялась с данной задачей до рубежа XVIII–XIX веков, когда романтически настроенные художники добровольно отказались от высокой чести создавать вместилища божественного. Они объявили себя самостоятельными творцами миров, пусть маленьких, запертых в пространствах позолоченных рам, зато равно независимых от мнения профанов и от Божественных предначертаний. Впрочем, можно предположить, что Шехина – знак присутствия Бога – и в этот раз не ушла из искусства окончательно. Она снова переселилась из одного его вида в другой, проявляя себя в великих симфониях и в гениальных романах, а в XX веке еще и в кинематографе, в произведениях таких выдающихся режиссеров, как Ингмар Бергман и Андрей Тарковский.

Рис. 5.36. Спинелло Аретино. Житие святого Бенедикта. Фреска. Сакристия церкви Сан-Миниато-аль-Монте. Флоренция, Италия. 1387–1388 гг.[174]

…Покуда предметом изображения, темой искусства остается то, что превосходит чувства, архитектура – и символическая, и отобразительная – «первенствует среди искусств». Как только чувства заявляют о себе, то архитектура «пресекается живописью», претендующей на изображение не только предметов, но и такого, что существует лишь благодаря нашим чувствам (тени, освещение, перспектива).

Г. Зедльмайр. Возникновение собора… С. 553.

Рис. 5.37. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. Холст, масло. 1434 г. Национальная галерея, Лондон[175]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.