Долгая предыстория

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Долгая предыстория

Если произнести словосочетание «современная архитектура», то, скорее всего, в воображении возникнет большая коробка «из стекла и бетона». В принципе это верно; по крайней мере, именно так выглядели здания в кульминационный момент развития нового направления. Однако подобные коробки появились не сразу, к этой эстетике долго шли, а теперь столь же долго отходят, отталкиваясь от оставшегося в прошлом «чистого стиля» и неизбежно полемизируя с ним.

Вообще, ситуацию в архитектуре XX века очень трудно нанизать на единую хронологическую нить: слишком много ярких творцов действовало на этом поле, их век обычно был долог и вкусы менялись не единственный раз.

Кроме того, как и полагается при обращении к серьезной эпохе, представленной собственным «большим стилем», в данном случае приходится говорить о длинной предыстории, об истоках и предпосылках, обусловивших появление этого феномена.

Как правило (и вполне справедливо), рассказ о модернизме начинается с XVIII века, с работ уже знакомых нам Булле и Леду. В проектах-фантазиях, в принципе не предназначенных к воплощению, они впервые за несколько тысячелетий решились отказаться от архитектурного декора, от колонн и карнизов, и обратиться к простейшим геометрическим формам – тетраэдру, призме и шару. Очевидно, предчувствие революции, в данном случае – Великой французской, ощущение эпохального перелома, резкого поворота исторического русла подталкивает художников и архитекторов к поискам самой сути вещей, к стремлению отражать только самое главное, не размениваясь на мелочи поверхностного оформления. С тех пор простые объемы в искусстве – символ «современного» (не в смысле «сегодняшнего», а подразумевающего все передовое, прогрессивное, обращенное исключительно в будущее, причем непременно в «светлое будущее»). Впрочем, если обратиться к далекому прошлому, то «модернистские» формы легко найти и там. Чем, например, не годятся на эту роль египетские пирамиды?

Новые технологии, без учета которых вообще невозможно объяснить феномен современной архитектуры, также родились задолго до начала XX века. По сути, если не учитывать экзотические деревянные структуры и надувные купола, сегодня практически не существует зданий без обилия металлических элементов в конструкциях. Так было не всегда, хотя уже в древности использовались свинцовые связи между каменными блоками и стальные тяги, компенсировавшие в арках боковой распор. Идея армировать стены тоже родилась достаточно давно; так, например, Клод Перро применил ее для укрепления кирпичной кладки на восточном фасаде Лувра, а Суффло – в портике церкви Святой Женевьевы в Париже. В конце того же XVIII века, когда железо сделалось доступнее и дешевле, родилась идея строить сооружения исключительно из металла. Первый чугунный мост (через реку Северн) был построен Томасом Притчардом в 1779 г.

Рис. 7.4.1. Дом смотрителя источника. Проект. Архитектор Клод-Никола Леду. 1804 г.[330]

В XIX веке металлические конструкции стали применяться уже повсеместно. Немалую роль в этом сыграло развитие железных дорог. Изобретение паровоза в корне поменяло саму структуру мировой экономики. Во-первых, новый вид транспорта включил в хозяйственный оборот отдаленные регионы, что в принципе изменило масштаб экономической деятельности на всей планете. Во-вторых, строительство рельсовых путей часто финансировалось не монархами, правительствами или отдельными богачами, а акционерными обществами, что, когда наставало время делить прибыль, приводило к появлению множества новых состоятельных людей, как правило не аристократического происхождения. Эти «новые американцы», «новые европейцы» и, конечно же, «новые русские» стали и новыми заказчиками, клиентами архитекторов и художников, предоставив людям творческих профессий определенную свободу от государства и от консервативной государственной идеологии. В-третьих, потребность в рельсах неизбежно приводила к развитию новейших на тот момент технологий, таких, например, как металлопрокат. Очень скоро инженеры обнаружили, что в их распоряжении оказалось практически неограниченное количество прочных металлических деталей, которые можно склепывать или сваривать в фермы любой нужной формы. Собственно, уже самый обычный рельс является готовой двутавровой (то есть в разрезе похожей на две соединенные ножками буквы «Т») и, следовательно, малогнущейся балкой, поэтому рельсы как конструктивный элемент можно часто встретить во многих сооружениях XIX века, особенно относящихся к железным дорогам.

Рис. 7.4.2. Мост через реку Северн. Архитектор Томас Притчард. 1777–1779 гг. Графство Шропшир, Великобритания[331]

Вообще, толчком к развитию архитектуры подчас служат самые неожиданные события. Например, большой пожар, как случившийся в Чикаго в 1871 г. Он так и назван – Великий чикагский пожар. Город выгорел практически полностью, однако жители его не оставили. Наоборот, развернулось грандиозное строительство, и Чикаго не просто возродился, но и приобрел совершенно другие масштабы. Вся страна помогала погорельцам – деньгами, стройматериалами, одеждой. Наверное, немалую роль в этой мобилизации сыграло то, что новый мэр, энергичный Джозеф Медилл, был медиамагнатом, одним из создателей и главным редактором газеты «Chicago Tribune». Так или иначе, но вскоре вслед за по мощью в город, выгодно расположенный на пересечении речных, озерных и железнодорожных путей, потянулись переселенцы, причем так интенсивно, что к 1890 г. их число превысило миллион. Земля, расчищаемая от пожарищ, становилась все более дорогой, и здания потянулись вверх. Так появились первые небоскребы. Тут-то и пригодились двутавровые балки, из которых мастера-верхолазы свинчивали стальные каркасы будущих гигантов. Кстати пришлось и еще одно американское изобретение, без которого высотное здание строить совершенно бессмысленно. В 1851 г. механик Элиша Грейвс Отис создал безопасный лифт, автоматически стопорящийся при обрыве тросов. Фирма, основанная им, благополучно существует и поныне, о чем свидетельствуют многочисленные подъемные механизмы, работающие в высотных зданиях по всему миру, в том числе и в России.

Рис. 7.4.3. Рабочий свинчивает конструкции Эмпайр-стейт-билдинг. Нью-Йорк, США. 1930 г.[332]

Рис. 7.4.4. Гаранти-билдинг (Пруденшелбилдинг). Архитекторы Данкмар Адлер, Луис Генри Салливен. 1894–1895 гг. Буффало, США. Коллекция Филипа и Урсулы А. Ларсон[333]

Рис. 7.4.5. Экспозиция компании Otis Elevators на Всемирной Колумбовской выставке в Чикаго. США. 1893 г.[334]

Вообще, металл дал архитекторам и инженерам (а эти две профессии все больше и больше отдалялись друг от друга) совершенно новые возможности. Можно было строить очень высокие сооружения. Например, Эйфелева башня – это не только флагшток или огромная антенна, чем она оказалась в итоге; по существу данная конструкция является гигантской опорой для виадука. Проектированием таких конструкций в основном и занималась фирма Гюстава Эйфеля. Башня высотой 300,65 м наглядно демонстрировала достижения технического прогресса на Всемирной выставке в Париже 1889 г. На той же площадке архитектор Ф. Л. Дютер и инженер В. Контамен представили публике еще один выдающийся проект – павильон «Галерея машин». Это был потрясающий аттракцион: 200 посетителей одновременно размещались на платформе, которая подобно портальному крану двигалась над размещенными в павильоне действующими промышленными механизмами. Торжество индустриального мира представало перед зрителями воочию и вполне осязаемо. Однако не меньшим чудом было и само здание павильона – стальная базилика, нефы которой перекрывались арочными конструкциями на шарнирных (приходилось учитывать коэффициент теплового расширения) опорах. Применение новейших конструкций позволило создать пролет шириной 115 м при высоте в 45 м. Длина сооружения составила 420 м, хотя, разумеется, могла быть продолжена и дальше.

Рис. 7.4.6. Эйфелева башня. Первоначальный эскиз. Инженеры Морис Кёхлен и Эмиль Нугье. 1884 г. Париж, Франция[335]

Рис. 7.4.7. Галерея машин на Всемирной выставке в Париже. Архитектор Фердинанд Луи Дютер, инженер Виктор Контамен. 1889 г. Франция[336]

Всемирные выставки, на которых в промежутках между войнами цивилизованный мир демонстрировал свои достижения, не раз становились знаковыми событиями в истории архитектуры. Так, на Всемирной выставке в Лондоне 1851 г. (The Great Exhibition of the Works of In dustry of All Nations – Великая выставка промышленных работ всех народов) перед восхищенными зрителями предстал настоящий Хрустальный дворец, даже более величественный, чем мог быть построен героями старых сказок. Огромный павильон демонстрировал возможности нового строительного материала – стекла. Витражи вместо стен, как известно, применялись и раньше, с XII века. Однако тогда, особенно если смотреть снаружи, облик здания прежде всего формировал каменный каркас. Теперь же стены стали полностью стеклянными, ажурные чугунные переплеты были скорее вспомогательным декорирующим элементом, данью эклектическим вкусам эпохи. Бескрайние прозрачные плоскости воспринимались гранями кристалла. Здание, по существу являвшееся гигантской оранжереей (по условиям конкурса, оно должно было вместить и сохранить огромные вязы Гайд-парка), достаточно неожиданно для этой практичной эпохи стало символом лучезарных идеалов, манящих в прекрасное будущее.

Рис. 7.4.8. Хрустальный дворец после переноса в район Сайденхем. Архитектор Джозеф Пакстон. 1854 г. Лондон, Великобритания. Фотография Филиппа Генри Деламотта. 1859–1860 гг. Музей Виктории и Альберта[337]

Главным автором и вдохновителем строительства Хрустального дворца стал вовсе не архитектор, а садовник – Джозеф Пакстон, до того занимавшийся теплицами. Интересно, что садовником был и другой человек, совершивший одно из важнейших открытий в строительных технологиях, причем практически в то же время. Речь идет о Жозефе Монье, чей бизнес был очень далек от строительства: он продавал растения, в том числе довольно крупные, например пальмы. Естественно, горшки и кадки с землей легко бились при транспортировке и даже просто под напором могучих корней. Монье пробовал укреплять стенки строительным раствором (после падения Римской империи вяжущие смеси были надолго забыты, однако вновь появились во второй половине XVIII века), но это не давало желаемого результата. Наконец, он обернул горшок каркасом из железной проволоки, а для красоты обмазал его цементом. Результат оказался более чем успешным: выяснилось, что нужно приложить немало усилий, чтобы нанести хоть какой-то вред емкости из армированного бетона. Предприимчивый садовник довольно быстро понял, что изобретенный им материал можно использовать не только в садоводстве, и в 1867 г. запатентовал метод литья готовых строительных деталей. Позже он продал права профессиональным инженерам, разработавшим теорию рационального расположения арматуры, что позволило надежно связывать несущие и несомые конструкции и безопасно перекрывать колоссальные пространства.

Открытие садовника Монье было отчасти случайным, а применение его идеи армировать бетон – поначалу бессистемным. Однако очень скоро появились серьезные теоретические работы, и в них, в частности, указывалось, что металлические элементы нужно размещать не в центре детали, а в той ее части, которая при изгибе работает на растяжение. Одним из теоретиков был американец польского происхождения Тадеуш Хайат. Первую книгу на эту тему он опубликовал в 1877 г.

Рис. 7.4.9. Патент Тадеуша Хайата на вариант конструкции железобетонных перекрытий. 25 декабря 1883 г.[338]

Новые технологии – далеко не единственная причина революционных изменений в архитектуре на рубеже XIX–XX веков. Большую роль сыграло также и расширение типологического ряда – появление зданий с нетрадиционными функциями, прежде всего заводских и фабричных.

Сегодня для всей планеты слова «немецкое качество» означают качество высочайшее. Однако во второй половине XIX века товары из Германии на фоне английских или американских воспринимались примерно так, как ныне – китайские. Для молодой, объединенной усилиями Бисмарка страны, объявившей себя наследницей Священной Римской империи, поднять их престиж было вопросом не только внешнеторгового баланса, но и политического успеха. Более того, шовинистически настроенные руководители немецкого государства достойный облик «сделанного в Германии» рассматривали как инструмент внешней экспансии, точнее, как один из аргументов в демонстрации национального превосходства. На этом фоне старый европейский спор о противостоянии ремесла машинному производству приобретал особое звучание. Немцы решили пойти здесь своим путем и синтезировать оба направления, то есть придать промышленным товарам красоту ремесленных шедевров. Так родился дизайн – сфера деятельности, где художник детально проектирует эстетически осмысленную среду обитания человека и облик используемых им предметов, учитывая при этом потребности крупносерийных товарных технологий. Одним из первых смелых (и очень успешных) шагов такого рода было приглашение в крупнейшую корпорацию АЕГ (Allgemeine Elektricit?ts Gesellschaft) архитектора и художника Питера Беренса (1868–1940). Глава фирмы Вальтер Ратенау предложил ему экзотическую по тем временам должность художественного директора. С этого момента облик АЕГ и всего, чем компания занималась, изменился до неузнаваемости. Сегодня это называется «ребрендинг». Беренс и построил новые заводские здания, и разработал новейший дизайн продукции – от промышленных насосов и тепловозов до бытовых вентиляторов, и создал специальный шрифт, буквами которого компания до сего дня рассказывает о себе. С его приходом связан слоган компании, удивительно подходящий для всей эпохи: «Совершенство форм и функций». Сам Беренс немного сделал в области архитектуры, но влияние его проектов на дальнейший ход развития зодчества огромно. Вместе с Хенри (Анри) ван де Велде и другими деятелями культуры он стал одним из учредителей Веркбунда (Немецкий производственный союз), имевшего своей целью силами промышленного производства эстетизировать среду обитания людей – как жилые, так и заводские пространства. В мастерской Беренса начинали свой путь такие крупнейшие архитекторы XX века, как Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ.

Рис. 7.4.10. Фабрика турбин корпорации АЕГ. Архитектор Питер Беренс. 1909 г. Берлин, Германия[339]

Ученики Питера Беренса не только развивали его эстетические идеи, но и продолжили педагогические традиции. В 1919 г. Вальтер Гропиус объединил в Веймаре школу изящных искусств со строительным училищем, создав Баухауз (Дом строительства), официально называвшийся Государственной высшей школой строительства и формообразования. Целью было воспитание универсальных мастеров, ремесленников, настолько умелых, что их произведения, как в Средние века, становились бы произведениями искусства. В 1925 г. школа переехала в Дессау, где по проекту ее главы было построено новое, сверхсовременное по тем временам здание – один из символов функционализма (так называют ту ветвь модернизма, в которой буквально – по крайней мере, на словах – воспринимают мысль архитектора Луиса Генри Салливена (1856–1924) о том, что «форма следует функции»). С 1930 г. и до прихода к власти фашистов Баухауз возглавлял Мис ван дер Роэ. У школы были очень тесные отношения с коллегами из Советского Союза. Роднит ее с Россией и то, что в ней преподавал выдающийся русский художник-абстракционист Василий Кандинский (1866–1944).

С революциями всегда так: рассказ о предпосылках получается едва ли не длиннее, чем изложение сути событий. Технологический прогресс и расширение типологического ряда – это еще не вся предыстория, тектонические сдвиги происходили и в области эстетического восприятия действительности.

Рис. 7.4.11. Здание фабрики ортопедических колодок «Фагус». Архитекторы Вальтер Гропиус, Адольф Мейер. 1910–1913 гг. Пристройки и интерьеры: 1924–1925 гг. Альфельд-на-Лайне, Германия[340]

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры.

В. Гропиус. Программа Государственного Баухауза в Веймаре (1919) // Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. С. 225.

Если мы вернемся назад, к середине XIX века, то заметим сильнейший интерес к такой обычно считающейся второстепенной области искусства, как орнамент. Внимание к нему было огромным. Так, для английского искусствоведа и эссеиста Джона Рёскина отличие архитектуры от простого утилитарного строительства в том и состояло, что на коробку здания вдохновенный творец должен был нанести всяческие «излишества».

Для Рёскина здание без орнамента, понимаемого как пластическое выражение тепла руки художника, было бы не столько тем же самым, что разгуливание нагишом (ставшее делом кубофутуристов и дадаистов), сколько появлением разгуливающих по улицам скелетов, что не одно и то же.

А. Г. Раппапорт. Рецензия на книгу «Семь светочей архитектуры» («The Seven Lamps of Architecture») Джона Рёскина.

См.: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569406&fl=5&sl=1 (последнее обращение 13 сентября 2014).

Практически в те же годы, что и Рёскин, начал свою теоретическую деятельность немецкий архитектор Готфрид Земпер (1803–1879). В его огромном труде «Стиль в технических и тектонических художествах, или Практическая эстетика» (см.: Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen K?nsten oder Praktische ?sthetik. Bd. 1. Frankfurt am Main: Verlag f?r Kunst und Wissenschaft, 1860; Bd. 2. M?nchen: Friedrich Bruckmann, 1863), оказавшем большое воздействие на художественную мысль, впервые серьезно исследовался вопрос о влиянии на стилевое развитие технологий обработки материалов и о роли орнамента, который теперь можно было наносить механизированным способом.

У орнамента, по крайней мере геометрического, есть и еще одно важное свойство, сближающее его с авангардными течениями XX века: он не изобразителен и в нем нет сюжета. По сути, это готовый абстракционизм, образец беспредметного искусства. Занимаясь поэтому именно орнаментами, то есть, с точки зрения большинства историков искусства, вспомогательными элементами, выдающийся австрийский искусствовед Алоиз Ригль (1858–1905) выявил внутренние закономерности развития стиля. Вопреки Земперу, он считал, что формы меняются прежде всего под влиянием «художественной воли», знаменитой Kunstwollen, мистической энергии народа-творца, свободной как от проблем реалистичности изображений, так и от борьбы с сопротивлением материала при его обработке. Книга Ригля «Проблемы стиля. Основы истории орнамента» была издана в 1893 г. (см.: Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: G. Siemens, 1893).

Все вышесказанное подводит нас к мысли о том, что в сознании зодчих XIX века форма и покрывающий ее декор (точнее – орнамент) уже не являются неразделимым целым. Отчасти это объясняет феномен эклектики как таковой. Архитекторы не столько применяли декор, сколько «орнаментировали» фасады деталями, заимствованными у той или иной исторической эпохи, что особенно хорошо заметно, если, прежде чем обратиться к реальной постройке того времени, посмотреть на ее проект. Графика выглядит нарочито двухмерной, детали не перекрывают друг друга, зато ими старательно заполняются все поверхности. При этом масштабы крупных частей и мелких украшений как будто стремятся к уравниванию, практически ничему не дается право на доминирование – так же, как это происходит в орнаментальных композициях. Потом, осуществленные в материале, декоративные элементы становятся более выпуклыми, ощущение уплощенности маскируется, хотя все равно художественное воздействие таких стилизаций несопоставимо с осязаемой пластикой произведений «больших стилей».

Определенная независимость орнамента от тех предметов, на которые он нанесен, привела, разумеется, зодчих к мысли о том, что без него можно и обойтись. В 1908 г. архитектор Адольф Лоос (правильнее – Лоз; 1870–1933) пишет знаменитую статью-манифест «Орнамент и преступление», где несколько демагогически, как того и требует жанр, утверждает, что поверхности формы (например, человеческие тела) украшают орнаментами, шрамами и татуировками либо преступники, либо представители нецивилизованных народов. Из этого постулата, разумеется, следовало, что грядущая «современная архитектура», если хочет считаться таковой, никак не может допустить орнамент на свои фасады.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.