Ренессанс

Ренессанс

Разумеется, для историков культуры все эти даты не столь важны. В искусстве Средневековье закончилось значительно раньше, быть может потому, что творческие люди более чувствительны к тонким процессам и заранее реагируют на те тенденции, которые лишь спустя столетия будут зафиксированы в политических документах.

Одной из таких тенденций, проявившихся очень рано и давших начало эпохе, которую мы теперь называем Ренессансом, стал отказ от постоянного ожидания Страшного суда, да и вообще от мысли, что все хорошее ждет нас только после смерти, причем далеко не всех. Живущие на этом свете стали замечать, что он не так уж плох, а если и не идеален, то Господь вовсе не запрещает его улучшать. Собственно, обращение к теориям Платона как раз и означало принятие этой точки зрения. Творец, согласно Великому академику, создал совершенный мир, который существует здесь и сейчас. От человека требуется не нарушать, а желательно и преумножать гармонию между целым и его составляющими, причем эти последние могут иметь не только духовную, но и вполне телесную природу. Жить, следовательно, нужно уже сегодня, в том числе и в материальном мире, ничего не откладывая на загробное будущее. Были предприняты серьезные научные изыскания, убедительно доказавшие, что учение языческого философа прекрасно согласуется с христианством. Особенно преуспел в этом Марсилио Фичино (1433–1499), основатель и глава флорентийской Платоновской Академии, 30 лет занимавшийся популяризацией учения своего кумира на вилле, подаренной ему для этих целей Козимо Медичи. В 1482 г. Марсилио Фичино опубликовал работу «Платоновское богословие о бессмертии души».

Не случайно, что новое направление наиболее ярко проявилось именно в Италии: под средиземноморским солнцем труднее отречься от прелестей материального мира. Чистый спиритуализм, легко воспринимаемый в северных странах Европы, был чужд обитателям Апеннинского полуострова. Например, с самого начала у них как-то не заладилось с готикой. Попытки строительства в этом стиле имелись, но здания получались приземленными, не стремящимися к небесам. До нас дошли отголоски ожесточенного спора строителей Миланского собора. Французская бригада считала, что высота баз в колоннах должна равняться высоте капителей – это сделало бы их стройнее, как бы духовнее. В то же время итальянские архитекторы настаивали на том, что раз слово «капитель» происходит от латинского «голова», то названная так деталь должна быть выше той, что расположена под «телом» опоры и, следовательно, играет роль ступни. Очевидно, и спустя тысячелетие местные зодчие находились под влиянием своего исторического наследия: духовность духовностью, но антропоморфные пропорции должно соблюдать.

Вообще же интерес к материальному, точнее к телесному и даже плотскому, проявившийся еще в Античности, в принципе отличает европейцев от других народов. Возвращение к нему в Новое время дало особые результаты прежде всего в естественных науках, бурно развивавшихся все последующие столетия, а также в искусстве. Нетрудно заметить, что у европейцев стали популярными жанры, вообще непредставимые на Востоке. Например, натюрморт – любование композициями из неодушевленных предметов. Или ню. Причем обнаженных людей, разумеется, изображали и художники, принадлежавшие другим культурам, – японцы, китайцы и даже мусульмане-шииты. Но их обычно интересовал сам сюжет, сексуальная подоплека, а не абстрагированное любование формой, как у людей Запада, воспитавших в себе умение либо отодвигать эротические подтексты на задний план, либо вообще воспринимать абсолютную наготу как символ чистоты и невинности.

Ощущение, что мир состоит из физических тел, в том числе человеческих, на заре Ренессанса прежде всего проявило себя в скульптуре и живописи. Сюжеты еще были религиозными, произведения выглядели как обычные иконы, но персонажи все дальше и дальше отходили от плоскости фона, обретали объем, облачались в тени, подчеркивающие трехмерность формы. Это воспринималось как возвращение к при роде. «Назад, к натуре», – один из главных лозунгов эпохи Возрождения. Разумеется, античные скульптуры и фрески, знакомство с которыми не было проблемой для жителей Италии, выступали в таких случаях как образцы реализма, которым следовало подражать.

…То, что следует считать существенным принципом классической скульптуры: толкование человеческого тела как автономной единицы, в буквальном смысле «замкнутой на самой себе», отличающейся от неодушевленного мира подвижностью, контролируемой изнутри.

Э. Панофский. Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада. СПб.: Азбука-Классика, 2006. С. 123.

Осознание необходимости жить в гармонии с совершенным Творением, ничего не откладывая до загробного будущего, привело к появлению в среде образованных людей грандиозного антропологического проекта: было задумано создание нового человека, достойного доставшегося ему мира. Один из ключевых терминов ренессансной эстетики – «гуманизм эпохи Возрождения» – говорит как раз об этом. От теологических штудий (studia divina) перешли к исследованию человека (studia humanitatis) и всего того, что с этим связано. Однако такие исследования не были изучением человеческой натуры в современном понимании, и, например, Фёдор Достоевский (тонкий знаток данного предмета), равно как и нынешние правозащитники, вряд ли встретили бы понимание в кругах тосканских гуманистов. Речь шла не об интересе к старым, уже «испорченным» людям, а о воспитании именно нового, разностороннего человека (uomo universale), совершенной личности, наделенной набором восхитительных, хотя и вполне достижимых качеств.

…Познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают человека.

Леонардо Бруни

Цит. по: Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. С. 48.

Путь к созданию совершенной личности был выбран вполне рациональный – хорошее энциклопедическое образование. К этому моменту схоластика уже превратилась в то самое абстрагированное от реальных проблем умствование, символом которого она является и по сей день. Средневековый тривиум (первая ступень обучения, включавшая в себя грамматику, диалектику и риторику) оказался слишком оторванным от жизни. Стали популярны новые системы образования, дававшие более актуальные знания.

Кроме образования подразумевалось и воспитание, прежде всего тех особых качеств, названия которых лучше всего звучат на итальянском, близком к латыни. Это virt? – доблесть, она же и добродетель, сумма множества достоинств, таких как мужество и стойкость, щедрость и великодушие, умеренность и скромность; и dignit? – достоинство, тот род благородного самоуважения, который не дает человеку ни опускаться нравственно, ни опошлять свой художественный вкус, ни допускать ничего постыдного в собственном поведении.

Гуманисты хорошо понимали, что, сколь ни выращивай выдающихся индивидуумов, рано или поздно они должны будут собраться в коллектив и тогда им понадобится лидер, поэтому существенной частью проекта было воспитание не просто человека, а государя. Казалось логичным, что с приходом просвещенного и наделенного правильными личностными качествами монарха страна должна стать гораздо лучше. Государи, особенно правители небольших княжеств и герцогств, добывавшие финансовые средства предоставлением в аренду своих небольших, но боеспособных армий и собственных полководческих талантов, с удовольствием поддержали ренессансную интеллигенцию. Люди науки находили приют и возможность предаваться любимым занятиям при монарших дворах, лучшие творцы строили и украшали столицы региональных владык – Феррару, Урбино, Мантую, Милан… Правда, в принципиальных вопросах государи все равно оставались такими же, как всегда, то есть вероломными, властолюбивыми и способными к бестрепетной ходьбе по трупам. В конце концов, один из хорошо образованных ренессансных авторов, Никколо Макиавелли (1469–1527), решил: подобные качества неизбежны и даже обязательны для успешного правления, что и зафиксировал в своем знаменитом труде, который так и назвал: «Государь» («Il Principe», 1513 г., опубликован в 1532 г.).

К свободным наукам, как-то: геометрии, арифметике и музыке, я привил тебе некоторую склонность, когда ты был еще маленький, когда тебе было лет пять-шесть, – развивай ее в себе, а также изучи все законы астрономии; астрологические же гадания и искусство Луллия пусть тебя не занимают, ибо все это вздор и обман.

Затверди на память прекрасные тексты гражданского права и изложи мне их с толкованиями.

Что касается явлений природы, то я хочу, чтобы ты выказал к ним должную любознательность; чтобы ты мог перечислить, в каких морях, реках и источниках какие водятся рыбы; чтобы все птицы небесные, чтобы все деревья, кусты и кустики, какие можно встретить в лесах, все травы, растущие на земле, все металлы, сокрытые в ее недрах, и все драгоценные камни Востока и Юга были тебе известны.

Затем внимательно перечти книги греческих, арабских и латинских медиков, не пренебрегай и талмудистами и каббалистами и с помощью постоянно производимых вскрытий приобрети совершенное познание мира, именуемого микрокосмом, то есть человека. Несколько часов в день отводи для чтения Священного писания: сперва прочти на греческом языке Новый завет и Послания апостолов, потом, на еврейском, Ветхий.

Словом, тебя ожидает бездна премудрости. Впоследствии же, когда ты станешь зрелым мужем, тебе придется прервать свои спокойные и мирные занятия и научиться ездить верхом и владеть оружием, дабы защищать мой дом и оказывать всемерную помощь нашим друзьям, в случае если на них нападут злодеи.

Ф. Рабле. Письмо Гаргантюа Пантагрюэлю // Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / пер. Н. М. Любимова. М.: Правда, 1981. С. 140.

Рис. 7.3.4. Обучение Гаргантюа. Иллюстрация к роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Гравюра Поля Жоннар-Паселя по рисунку Гюстава Доре. 1854 г.[265]

Рис. 7.3.5. Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро. Доска, темпера. 1472–1474 гг. Пинакотека Брера, Милан[266]

Разумеется, «универсальному человеку» требовалась новая, достойная среда обитания. Нетрудно заметить, что, рассказывая об архитектуре предыдущих эпох, мы обращались преимущественно к храмам. Это не значит, что других построек не было вовсе. Строились и жилища, и оборонительные сооружения. Однако представления людей о мире (то, что в первую очередь интересует историков культуры) транслировались в основном через сакральные сооружения. Между тем со времен Ренессанса грандиозные соборы и маленькие церкви вынуждены стоять в одном ряду со светскими постройками. Появляются здания, специально предназначенные для жизни благородных обитателей, обладателей и virt?, и dignit?, неустанно стремящихся к энциклопедической образованности; по крайней мере, об этом говорят их фасады, украшенные ордером безупречных пропорций и скульптурой, соответствующей античным представлениям о прекрасном. Таковы городские дворцы – палаццо – со множеством окон на фасадах, демонстрирующие, что их владельцам незачем беспокоиться об оборонной мощи родового гнезда, и загородные виллы, куда утонченное общество могло удалиться, чтобы в приятных и полезных занятиях, музицируя, сочиняя стихи и обсуждая древних философов, переждать эпидемию чумы или просто невыносимый летний зной. В изысканных интерьерах этих построек культивировалась особая наука – искусство жизни, достойной, добродетельной, похожей на художественное произведение, перформанс, как сказали бы современные художественные критики. Зоны публичной жизни также не остались без внимания; так, например, на городских площадях начали строить лоджии, часто это просто монументальные навесы, под которыми могли собираться люди одной профессии. Сам город стал рассматриваться как среда, нуждающаяся в упорядочении, возникло множество проектов «правильных» населенных пунктов, обычно центрических в плане (каких же еще, если задачей было гармонично вписаться в сферический космос?), окруженных звездообразными фортификационными сооружениями с лучами бастионов и равелинов, с главной площадью, расположенной точно в геометрическом центре. Наконец, и в литературе, и в зодчестве родился жанр утопии – «места, которого нет», как обычно переводят это слово (английский гуманист и католический святой Томас Мор (1478–1535) составил его из двух древнегреческих: ?? – «не» и ????? – «место»). В следующие века эти фантастические проекты, как архитектурные, так и политические, оказали колоссальное влияние и на практическое строительство, и на реальную жизнь.

Рис. 7.3.6. Франц Хогенберг. План города Пальманова из картографического издания «Атлас городов земного мира». 1598 г.[267]

Новые здания, заселенные столь достойными обитателями, необходимо было соответствующим образом оформить. Вопрос об образце тут не вставал: итальянским гуманистам не нужно было долго искать подходящие примеры из прошлого, стоило просто обратиться к собственным предкам. Античность жила рядом, и не только в руинах старинных зданий. Главное, что связывало с великим наследием, делало его по праву своим, – это латынь. Ее должен был знать любой образованный человек; более того, звуки этой речи постоянно слышали все жители Европы, посещая мессу. Жизнь древнего языка не прерывалась ни на один день, хотя рядом формировались и новые, национальные, в том числе итальянский, чья мелодичность уже была оценена поэтами.

Конечно, латынь изрядно подпортилась за тысячу лет малограмотного употребления, поэтому первой увлекательной задачей, которую поставили перед собой воспитатели uomo universale, стала пропаганда красоты и ясности языка Цицерона и других гениев античной словесности. Более всего в этом преуспел Лоренцо Валла (1407–1457), по существу основатель классической филологии. Латынь Античности он блестяще выучил еще в молодости. Главным достижением прославленного гуманиста было то, что он не только прекрасно знал грамматику, но и великолепно чувствовал красоту чеканной фразы. Это позволило ему написать знаменитую книгу «О красотах латинского языка», приобщившую к тонкостям классической речи не одно поколение гуманистов. Другое его сочинение, «Рассуждение о подложности Константинова дара» продемонстрировало скрытые возможности гуманитарных наук. Анализируя стилистику текста и выявляя ошибки и корявые фразы, Лоренцо Валла убедительно показал, что знаменитый документ, на который столетиями ссылалась Римская церковь, обосновывая свои претензии на светскую власть в Европе, вообще не мог быть создан в IV веке. Он же, кстати, впервые составил обычную ныне триаду изящных искусств «живопись – скульптура – архитектура», подняв тем самым статус художников и архитекторов от ремесленников до творцов.

Вообще, филология в те годы оказалась, пожалуй, наукой более опасной, чем физика с ее ядерными бомбами в XX веке. За изучением латыни последовали переводы Библии на доступные простым людям языки. Ознакомившись с текстом, многие решили, что католические священники трактуют Священное Писание не вполне корректно по отношению к оригиналу и, более того, что в нем ничего не сказано об обязательности существования института служителей церкви вообще (Мартин Лютер, например, полагал, что возможно «всеобщее священство»). Таким образом, само право церкви на власть в Европе было поставлено под сомнение. Последовавшие затем религиозные войны, кровопролитные и жестокие, тоже являются неотъемлемой частью культурного фона той эпохи.

Итак, на территории Италии деятели искусства всегда существовали в среде античного наследия, языковой и, если можно так выразиться, «артефактной». Вопрос же состоит в том, насколько сознательно они к этому наследию обращались. Нужно отметить, что по отношению к этой проблеме в эпоху Нового времени складывается принципиально иная, чем прежде, ситуация. Архитекторы и художники, равно как и их заказчики, впервые чувствуют, что вправе сами выбирать, какое стилевое направление – «манеру» – им использовать. Нам же важно следующее: когда первый историк искусств Джорджо Вазари (1511–1574) говорит о живописи флорентийского мастера Чимабуэ (ок. 1240 – ок. 1302), что она создана в греческой манере (похожей на византийские произведения), то он, само собой, подразумевает свободу выбора этой манеры, или, говоря современным языком, стиля. Таким образом, в его понимании в искусстве можно как оставаться верным старым традициям, так и искать новые пути.

С данного момента то, что мы называем эволюцией стилей, приобретает несколько иной, чем раньше, смысл. Отныне творческие люди не только слепо подчиняются неумолимым законам исторического развития искусства, но и сознательно (хотя и коллективно) выбирают ту художественную манеру, в которой они хотели бы работать. Возможно, в степени осознанности при обращении к стилевым чертам античных произведений и состоит основное отличие «ренессансов» ранних Средних веков, таких как Каролингский или Оттоновский, от Ренессанса Нового времени. Грубо говоря, во времена Карла Великого или в эпоху романики архитекторы, скульпторы и художники стремились ремесленнически подражать своим древним предшественникам, обычно более умелым, а их ренессансные коллеги, постепенно приобретая статус вольных творцов, иногда даже титул «божественных», скорее относились к Античности как к важному сюжету в собственных произведениях.

Это достаточно тонкое различие играет важную роль и в периодизации Ренессанса. По мнению многих ученых, у Возрождения, как и у Античности, была своя «предварительная стадия» – проторенессанс. Однако ее существование признается исследователями с большими оговорками, часто одни и те же памятники в зависимости от контекста приписываются то романике, то готике, то проторенессансу. Чтобы доказать правомерность существования данного термина, на помощь призывают смежные виды искусств. Так, говоря о проторенессансном характере комплекса в Пизе (где, помимо падающей башни, есть еще много интересного), в качестве доказательства используют творчество работавших там в XIII – начале XIV века скульпторов – отца и сына Пизано, Никколо (ок. 1220 – между 1278 и 1284) и Джованни (ок. 1250 – ок. 1315). В изваянных ими скульптурах, в том числе обнаженных фигурах и статуях, задрапированных в античные одежды, влияние вкусов Древнего Рима (особенно у Никколо) подчас чувствуется сильнее, чем воздействие современных им европейских (преимущественно готических) художественных направлений. Похожий аргумент можно найти и в живописи. Ордер, такой, каким он был на Акрополе или на Римском форуме, в ренессансной архитектуре стал воссоздаваться довольно поздно. Поначалу довольствовались условными композициями, как, например, во Флоренции (где, следуя старой традиции, фасады к тому же инкрустировали разноцветными мраморными панелями). Зато изображенная в живописных произведениях, очень ранних, доренессансных, еще похожих на византийские иконы (например, в творчестве Дуччо (1255 или 1260–1318 или 1319), Джотто (ок. 1267–1337), братьев Лоренцетти, Амброджо (ок. 1290–1348) и Пьетро (ок. 1280–1348), и позже у Мазаччо (1401–1428)), архитектура приобретает сначала подобающую ей пространственность, а затем и правильные классические пропорции. Таким образом, и в творчестве пизанских скульпторов, и на фонах сакральных картин уже начиная со второй половины XIII века можно заметить то же подражание художественным нормам Античности, которое позже стало главной отличительной чертой ренессансной культуры. Однако настоящим Ренессансом эту эпоху считать еще нельзя, так как данное обращение к идеалам древних греков и римлян не было следствием осознанного воплощения того грандиозного гуманистического проекта, о котором мы говорили выше.

Рис. 7.3.7. Собор Успения Пресвятой Девы Марии. 1063–1118 гг. Пиза, Италия[268]

Рис. 7.3.8. Никколо Пизано при участии Арнольфо ди Камбио и Лапо ди Ричевуто. Кафедра баптистерия Сан-Джованни. 1255–1260 гг. Пиза, Италия[269]

Прежде чем обратиться к следующему этапу – Раннему Ренессансу, сделаем маленькое отступление. У искусствоведов есть собственный профессиональный сленг. Так, например, обращаясь к итальянскому Возрождению, часто говорят не «тринадцатый век», а «дученто», то есть «двухсотые», на апеннинский манер (итал. duecento – двести). Соответственно, далее идут треченто, кватроченто, чинквиченто и сейченто. Можно продолжать в этом духе и дальше, но, поскольку центр выдающихся культурных событий к XVIII веку окончательно смещается на север Европы, остальные термины применяются значительно реже. Таким образом, проторенессанс – это дученто и треченто, а мы теперь обращаемся к еще наивному, но полному изящества искусству кватроченто, то есть XV века.

Рис. 7.3.9. Лоджия деи Ланци. Архитекторы Бенчи ди Чоне и Симоне ди Франческо Таленти. 1376–1382 гг. Флоренция, Италия[270]

Архитектура Раннего Ренессанса началась не с возвращения к каноническим колоннам и грамотно сложенным антаблементам. Когда после «готической реакции» второй половины XIV – начала XV века архитекторы и художники опять обратились к искусству Древнего Рима как к образцу, черты его наследия увидели прежде всего в арочных конструкциях и, более того, в куполах. В сущности, до этого история знала два великих купола, причем оба были созданы на территории Римской империи. Это знакомые нам Пантеон в Вечном городе и храм Святой Софии в Константинополе. И хотя еще один из городов, подаривших миру великое культурное достояние, Флоренция, был в то время республикой, его жители мечтали именно о куполе как о достойном завершении своего грандиозного собора. Честно сказать, флорентийский купол не вполне соответствует идеалам неоплатонизма, скорее, это повышенный, то есть стрельчатый, восьмилотковый свод. Однако в истории архитектуры именно он – главный символ начала новой эпохи. Со времени его создания католический собор уже не мыслился без большого купола как центра композиции; более того, итальянцы часто называют свои соборы просто «Duomo», то есть «Купол». Еще одним характерным стилевым признаком раннего итальянского Ренессанса стали аркады из циркульных арок, не просто полукруглых, но как будто подчеркнуто выложенных по следу двуногого чертежного инструмента, полных изящества и тщательно сбалансированной гармонии. Наконец, наиболее образованные и теоретически подготовленные ренессансные архитекторы, знакомые с трудами Витрувия (со времен Средневековья ходившими в списках), а также лично занимавшиеся обмерами и даже реставрацией древних памятников, начали изображать на фасадах церквей и палаццо идеально пропорционированные ордера. Чаще всего речь шла не о свободностоящих опорах, а о пилястрах, максимум – о полуколоннах. Возможно, неискушенному туристу будет непонятно, что интересного находят специалисты в этих сравнительно скромных постройках, ничем не выделяющихся среди других, так же украшенных и щедро разбросанных по всему свету. Но на этот случай стоит представить себя зрителем XV века, когда вокруг были лишь изузоренные готические сооружения да руинированные античные. И вот среди этой пестроты вдруг появляются новые здания, полные внутреннего достоинства, спокойной гармонии, лишенные декоративной суеты, с композиционными решениями, подкрепленными солидной теоретической базой. Тут-то все понимают, что это и есть «ренессанс», то есть возвращение к норме, что именно так надо строить и сегодня, и завтра, и спустя много веков (великий поэт и первый гуманист Петрарка мечтал об этом еще в XIII веке, а термин rinascita (возрождение) первым употребил Джорджо Вазари).

Рис. 7.3.10. Собор Санта-Мария дель Фьоре (собор Пресвятой Девы Марии с цветком). Архитекторы Арнольфо ди Камбио (начало строительства), Филиппо Брунеллески (купол). 1296–1436 гг. Флоренция, Италия[271]

Собственно, так и получилось. Если посмотреть на архитектуру Высокого Возрождения, то есть XVI века, можно увидеть, что в чем-то главном она такая же, как и европейские сооружения XVII, XVIII и даже XIX столетий. Отныне и вплоть до великой модернистской революции европейская архитектура в принципе состоит из одних и тех же элементов и придерживается одного масштаба. Стилевые различия можно будет наблюдать только в нюансах, как это мы видели у Вёльфлина. А так – всё те же образцовые колонны и безупречные пилястры, трехчастные антаблементы и архивольты циркульных арок. Их правильное пропорционирование уже не является особым искусством и подвигом. К услугам зодчих множество архитектурных трактатов с подробными руководствами и с блеском исполненными пояснительными таблицами. К торжеству классических форм добавляется изобилие более мелких деталей: наличники и сандрики, картуши (это такие «рамы» на стене, иногда пустые, иногда с надписями или растительным декором), вазоны и просто украшающие фасад скульптуры. Из интерьеров постепенно уходит кристальная ясность тектонических построений кватроченто, зато все больше и больше применяют лепные украшения, активно захватывающие и драматизирующие пространство; стены и потолки (плафоны) скрываются под росписями, членимыми деталями из дорогих материалов.

Рис. 7.3.11. Церковь Санта-Мария-Новелла. Архитектор Леон Баттиста Альберти. 1456–1470 гг. Флоренция, Италия[272]

Понятно, что своими размерами постройки эпохи Возрождения легко опережали античные прототипы. Так, Пантеон в центре Рима был превзойден еще одним великим куполом, триумфально увенчавшим собор Святого Петра. Купола поменьше с этих пор становятся практически обязательными элементами храмовой архитектуры, а несколько позже и архитектуры общественных зданий.

Вместе с тем в архитектуре Высокого Ренессанса, как и во всей культуре этой эпохи, становятся заметны и другие черты, радикально отличающие ее от зодчества предшествующего столетия. И вряд ли они радовали тех, кто всей душой был предан идеалам гуманизма. Можно сказать, что, хотя Платон и Пифагор изображены на знаменитой фреске Рафаэля, чье создание стало, пожалуй, кульминационной точкой в эволюции данного стиля, дух их философии постепенно уходит из искусства великой эпохи. Отражение гармонии в отношениях Вселенной с ее частями, в том числе с вновь создаваемыми художественными произведениями, в XVI веке творцам удается все хуже. В трудах наших современников, исследователей, занимающихся культурой Ренессанса, часто можно встретить слова «тревожность», «драматизм» и даже «трагичность» по отношению к творчеству тех, кого принято называть титанами Возрождения. Очевидно, уходит платоновская безмятежность. Некоторые художники того времени еще стремятся сохранить ее видимость, но у других внешне спокойные произведения уже полны незримых психических движений и бурных эмоций. Заметно, что деталям теперь тесно в интерьерах, а масштаб скульптур как будто больше масштаба вмещающих их помещений.

Рис. 7.3.12. Оспедале дельи Инноченти (Приют невинных), или Воспитательный дом. Архитектор Филиппо Брунеллески. 1419–1445 гг. Флоренция, Италия[273]

Что-то пошло не так. Грандиозный гуманистический проект очевидно провалился.

Рис. 7.3.13. Рафаэль Санти. Афинская школа. Фреска в станце делла Сеньятура. 1511 г. Ватикан[274]

Во-первых, модель оказалась невоплотимой. Воспитание «универсального человека» явно не удалось, и в этом, оглядевшись по сторонам, может легко убедиться любой из нас. Государи тоже не эволюционировали в требуемом ключе, скорее наоборот, предавались порокам и совершали злодейства с еще большим энтузиазмом, чем их подданные. Даже некоторые папы римские становились чемпионами в греховных утехах (легенды об их коварстве, жадности и извращенности весьма увлекательны, однако не могут быть воспроизведены в доступных детям изданиях). В том, что и папы, и монархи далеко не совершенны, жители Флоренции смогли убедиться лично, обороняя ее в ходе осады 1529–1530 гг. Папа Климент VII из рода Медичи призвал на помощь войска Священной Римской империи, чтобы покончить с многовековыми республиканскими традициями и силой поставить во главе города своего незаконнорожденного сына Алессандро. В 1532 г. Флорентийская республика перестала существовать даже формально, став герцогством. Это был колоссальный удар по высоким идеалам Возрождения. Считается, что падение Флоренции, обороной которой в качестве военного инженера руководил Микеланджело, оставило глубокий след в творчестве великого мастера, придав ему в целом трагическое мироощущение.

Тайна Возрождения в том, что оно не удалось.

Н. А. Бердяев. Смысл творчества (опыт оправдания человека) // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство,1994. С. 225.

Во-вторых, и это более важно, мир оказался огромнее и сложнее в устройстве, чем это предполагали прекраснодушные интеллигенты ранних эпох. В 1492 г. Христофор Колумб отправился в путешествие по планете, вокруг которой вращалось Солнце, с диаметром в несколько раз меньшим известного нам сегодня. Все было очень уютно устроено. В 1522 г. те, кому посчастливилось вернуться живыми из кругосветного путешествия Фернана Магеллана, рассказали о совершенно другой Земле, огромной, с бескрайними океанами, агрессивными туземцами и с относительным временем, точнее, с календарем, из которого, если плыть вслед за Солнцем, исчезают целые сутки.

Рис. 7.3.14. Церковь Санта-Мария делла Консолационе. Архитектор Кола да Капрарола. 1508–1530-е гг. Тоди, Италия[275]

Однако это лишь география. Сложность обнаружилась и в иных измерениях. Силой своего гения поднявшись до невиданных ранее высот и создав творения, совершенство которых было недоступно древним, художники Ренессанса увидели с этих вершин, что платоническая модель слишком проста и компактна, а главное, что Космос Платона не предусматривает выход за свои границы ни физических тел, ни идей, ни души. Вместе с тем в Средние века христианский мир уже познал такую возможность, пусть даже не сразу по достоинству ее оценив. Доктрина христианства предполагает само собой разумеющимся прорыв в трансцендентные области, в сферы гораздо более захватывающие, чем земная жизнь. Вероятно, выдающихся деятелей Возрождения преследовала некоторая растерянность. Они действительно достигли абсолюта, их произведения – прекрасные здания, выдающиеся картины, замечательные скульптуры – практически не имели изъянов, их не за что было критиковать. Пропорции идеальны, перспективы безупречны, а образы восхитительно точны. Но это не стало триумфальным концом пути. Творец явно ждал от них чего-то еще, а они даже не могли сформулировать, чего именно.

Рис. 7.3.15. Собор Святого Петра в Риме. XVI–XVII века. Ватикан[276]

Осознать эту проблему в полной мере европейцам помогли чрезвычайные события отчасти религиозного, отчасти политического характера. Протестантизм, в очередной раз расколовший Европу, был реакцией на кризис в католической церкви, в погоне за материальными благами несколько подзабывшей свое изначальное призвание. Видя это, светские люди сами обратились к Священному Писанию и нашли в нем как этические руководства для жизни на этом свете, так и пути для воссоединения с Богом, причем не требующие посредничества профессиональных служителей церкви. Католикам, чтобы не потерять остатки паствы, не оставалось ничего другого, как предпринять серьезные меры по наведению порядка в собственном доме, чем и занялся Тридентский собор (1545–1563 гг.). Это стало началом новой эпохи – Контрреформации. Рим не только вступил в битву с лютеранством, кальвинизмом и другими оппозиционными религиозными течениями, но и ощутил потребность вернуться к собственным изначальным ценностям. В этой борьбе против протестантских реформ католический мир открыл для себя новые горизонты, этические и мистические, до того скрытые в его же доктрине.

Рис. 7.3.16. Базилика Палладиана (Палаццо делла Раджоне). Архитектор Андреа Палладио. 1546–1549 гг. Виченца, Италия[277]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.