Маньеризм

Время, для которого термин «Высокое Возрождение» можно употреблять без специальных оговорок, продлилось недолго. Эпоха же, когда Леонардо и Рафаэль уже умерли (1519 и 1520 гг. соответственно), а другие великие мастера (прежде всего Микеланджело до своей кончины в 1564 г.) продолжали работать, но заметно меняли манеру в поисках большей экспрессивности, равно достойна двух названий: Позднее Возрождение и маньеризм. В глазах многих маньеризм – это, так сказать, стиль-прокладка, переходный период в классической триаде «Ренессанс – барокко – классицизм». Однако просуществовал он достаточно долго, примерно с 1530-х гг. и до конца первой трети XVII века. В это время стали появляться произведения, формально – по Вёльфлину – еще ренессансные: если придерживаться его терминологии, то «линейные», а не «живописные», скорее «плоскостные», чем «глубинные», и достаточно «ясные», чтобы их можно было охватить одним взглядом. Однако в них уже наблюдаются решения, в будущем характерные для барокко. Например, применяются овальные в плане купола, такие же, как в XVII–XVIII веках, но избегающие пышного декора и искривленных линий. Рождается и распространяется по миру тип очень похожих друг на друга иезуитских базилик – скромных, с уплощенными фасадами снаружи и достаточно пышно, почти барочно, отделанных внутри, что должно было помочь в миссионерской деятельности среди туземцев. Орден иезуитов («Общество Иисуса») – новая католическая организация, созданная Игнатием Лойолой в 1534 г. как религиозная «армия» Контрреформации, вооруженная не мечом и даже не кинжалом, как часто думают, но силой слова, науки и образования, – стал еще одним важным фактором и в политической, и в культурной жизни той эпохи.

Рис. 7.3.17. Джулио Романо. Гигантомахия. 1524–1525 гг. Палаццо дель Те. Окрестности Мантуи, Италия[278]

Маньеризм иногда называют не стилем, а течением внутри Ренессанса. С этим можно согласиться. Правда, в таком случае это не попутная струя, а, скорее, противоток, скептическое отрицание прекраснодушных устремлений гуманизма. Кризис неоплатонизма, отмеченный еще в «высокую» эпоху, со второй трети XVI века стал очевиден всем. Однако сил для дальнейших прорывов к трансцендентным высотам уже не осталось. Зато классический гуманизм (studia humanitatis), продолжавшийся не одно столетие, открыл новый мир – внутренний мир человека, и его нужно было осваивать. Отныне художники обращаются «вглубь себя», к своей душе, чтобы явить миру «внутреннюю идею» рождающихся образов. Разумеется, тут же выяснилось, что Бог обитает не так близко, где-то на небе, а микрокосм в человеке по большей части заселила всякая чертовщина. Именно в архитектуре и в родственной ей декоративной скульптуре это отражено лучше всего. Фасады дворцов и загородных сооружений, а также окружающие их сады и парки отныне наполняются языческими духами и существами двойной природы, где богоподобный человеческий облик искажается змеиными хвостами, козьими копытами, рыбьей чешуей…

Рис. 7.3.18. Джамболонья. Аллегория Апеннин. Парковая скульптура. 1580 г. Вилла Пратолино. Валья, Италия[279]

Этот «теневой» мир, ранее скованный либо правилами христианской этики, либо гуманистическими представлениями о должном, отчаянно рвался на свободу. Человек оказался подвластным страстям, склонным к экзальтации и иррациональным поступкам. Художникам, в том числе и архитекторам (а тогда это часто одни и те же люди), настало время обратиться к сюжетам, противостоящим идеальному порядку платоновской схемы. Выяснилось, что это не обязательно рассказы о хаосе, есть и еще силы, необоримые и прекрасные в собственной необузданности: это стихии. Лозунг «Назад, к натуре», с которого когда-то начинался Ренессанс, явил себя с другой – «дикой» – стороны. Тритоны и наяды, сатиры и нимфы избегали, разумеется, христианских храмов, зато обильно заселяли частные территории. В тенистых садах, разбитых на живописных склонах, появились небольшие увитые лианами беседки, сквозь стены которых буквально прорастали барельефы с существами, олицетворяющими непокорные силы природы. Разумеется, любимой средой обитания этих неприручаемых персонажей были места, связанные с царством проточной воды. Даже городские фонтаны, расположенные близ христианских храмов, густо населялись повелителями рек и духами источников. Еще естественнее они выглядели в гротах – новомодных парковых сооружениях, искусственных пещерах, где в густой тени и прохладе, даруемой искусственным потоком, можно было укрыться от итальянской полуденной жары.

Рис. 7.3.19. Николетто да Модена. Гротеск. 1500–1512 гг. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Объект хранения: no. E.180-1885[280]

Рис. 7.3.20. Палаццо Питти. Внутренний двор. Архитектор Бартоломео Амманати. После 1558 г. Флоренция, Италия[281]

Свободы от канонического порядка, то есть от ордера, как будто требовала и сама архитектура. Деталям становилось все теснее в композиционных рамках фасадных и внутренних стен. Они раздувались, закрывая собой почти всю поверхность стены, не оставляя гладких плоскостей. Приглядевшись, можно увидеть, как вспучивается рустованная кладка, как «надуваются» наличники, а колонны унизываются муфтами, чтобы прикрыть свое голое цилиндрическое тело. Традиционные опоры часто вообще заменяются экзотическими элементами, например гермами – бюстами античных богов на трапециевидных постаментах.

Рис. 7.3.21. Палаццо ди Бьянка Каппелло. Архитектор Бернардо Буонталенти. Роспись Бернардино Почетти. 1579 г. Флоренция, Италия[282]

Мир гротесковых существ был явно созвучен стихиям в душах самих художников. «Универсальный человек», все знающий и все умеющий, теперь хотел и все попробовать. Слава богу, наркотики, к тому времени уже хорошо известные, не стали заметной темой в произведениях искусства. Зато эксперименты в сексе откровенно запечатлены не только в рисунках, но даже на фресках некоторых частных вилл.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.