1.1. Дизайн как вид деятельности

1.1. Дизайн как вид деятельности

Можно ли стать дизайнером, не имея специального образования? Ведь дизайн – дело сложное, требующее особых знаний и опыта. Не стоит исключать такую возможность – все зависит от способностей и желания.

До сих пор существует несколько точек зрения на определение сущности понятия «дизайн». Не вдаваясь в подробности профессиональных разногласий, рассмотрим наиболее типичные и существенные для нас определения.

Слово «дизайн» для отечественного словаря уже не является новым, тем не менее в обиходе, особенно в педагогической практике, оно не получило пока широкого использования. Разработанное учебное пособие построено именно с учетом специфики дизайнерской деятельности, поэтому имеет смысл рассмотреть ее более подробно.

Термин «дизайн» придуман довольно давно – в конце XVI века. В Оксфордском словаре издания 1588 года дается следующее его толкование: «задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано, первый набросок будущего произведения искусства».

Словарь иностранных слов определяет дизайн как: а) художественное конструирование предметов; б) проектирование эстетического облика промышленных изделий (Словарь иностранных слов. – М., «Русский язык», 1989). В «Популярной художественной энциклопедии» (М., «Советская энциклопедия», 1986) дается такое определение дизайна: «термин, обозначающий разновидность художественно-проектной деятельности, охватывающей создание промышленных изделий и рациональное формирование предметной среды». Возможно, дополнительную ясность внесет этимологическая справка: английское слово design означает в одном случае «замышлять, проектировать, конструировать», в другом – «замысел, проект, конструкция, чертеж».

Л. Н. Конышева пишет: «Исходя из этого, мы можем определить дизайн как вид деятельности, направленной на создание комфортной и эстетически выразительной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей запросы и предпочтение человека» [14].

Основываясь на анализе различных толкований понятия дизайна, его адаптированное и, главное, удобное для школы, колледжа и училища, народных художественных промыслов определение дала Л.П. Малиновская: «Дизайн – это придумывание и создание человеком красивых, удобных вещей и всего окружения, например, удобной и красивой комнаты; удобного и красивого класса. Дизайнер – это человек, который придумывает и создает красивое и удобное жилье, одежду, машины, даже целые города» [45]. К выше сказанному хотелось бы добавить, например, красивой статуэтки из кости, глины или камня; красивого ювелирного украшения; инкрустации по дереву; насечки по металлу и т. д.

Дизайн – это деятельность, синтез проектного мышления и творчества, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий (промышленный дизайн). Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрение потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн – синтез наук, технологий, эстетики. Искусствоведы выделяют средовой дизайн, графический, ландшафтный, промышленный. В. Глазычев в своих очерках по теории и практике дизайна пишет: «Хотя частных историй-определений дизайна можно сопоставить не меньше десятка, мы остановимся лишь на трех наиболее популярных описаниях рождения дизайна, тем более, что остальные являются промежуточными по отношению к этим основным.

В первом случае (при расширительной трактовке дизайна) утверждается, что дизайн – явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысячелетиями, а «современный дизайн» – это не более чем количественный скачок. Он выражается в резком увеличении количества вещей, в создании которых участвует художник, и соответственно в самоопределении дизайна как самостоятельной деятельности за счет его выделения из искусства и инженерии. Сущность деятельности дизайнера при этом существенно не меняется» [80].

Мы расскажем о возникновении и использовании понятий «техническая эстетика» и «дизайн», а также близкого к ним понятия «художественное конструирование», которое встречается в искусствоведческой литературе и художественной критике.

За последние 50 лет все мы были не раз свидетелями довольно острых дискуссий о соотношении красоты и пользы, эстетических и внехудожественных факторов, влияющих на смену форм предметной среды. В этих дискуссиях обращается внимание на то, что «вторая природа», созданная людьми, – здания, средства связи, транспорт, бытовые вещи, визуальная информация и т. д. – не только утилитарна, функциональна по своей основе, но и непосредственно воплощает в себе состояние культуры общества, отвечает эстетическим нормам и сложившимся вкусам народа. По ним определяется эпоха, тенденции и предпочтения людей того или иного поколения, выявляются географические и этнические особенности их бытия.

Еще в середине XIX века выдающийся немецкий теоретик архитектуры и промышленного искусства Готфрид Земпер (1803–1879) сформулировал проблему связи эстетики и техники. Он показал, что наука, технический прогресс предоставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые «еще не освоены эстетически». Он полагал, что временные сроки, необходимые для эстетического освоения нововведений будут постоянно сокращаться из-за все больших разрешающих возможностей техники и все большего художественного опыта накапливаемого с развитием искусств. Однако за полтора века ситуация не изменилась. Темпы роста промышленного производства связанные с освоением новых технологий и материалов значительно опережают сроки их эстетического освоения. Противоречия между красотой и функциональностью продолжают углубляться, особенно в области экологии. Все это происходит по той причине, что до настоящего времени промышленный дизайн не имеет стройной теории эстетики промышленных материалов и технологий, что, в свою очередь, затрудняет подготовку специалистов в области промышленного дизайна.

«За годы развития дизайна как самостоятельного вида творческой деятельности накопилось множество доводов, рассуждений, взглядов на его природу и основные цели, методы творчества. Схожие между собой в главном, они отличаются значительным многообразием трактовок, в которых нашли отражение особенности зарождения дизайна в определенное время, в определенных социально-экономических условиях, культуре. В частности, до сих пор нет единого мнения по поводу причин и даже точного времени формирования дизайна как профессии. Самую старую дату – в 140 лет – определяют по английскому движению «за связь искусств и ремесел», крупнейшей фигурой которого был теоретик искусства, общественный деятель и художник-практик У. Моррис. Именно тогда, в 70–80-е годы XIX века, в рамках этого движения были сформулированы главные положения теории и творческие принципы дизайна, концепции предметной среды. Моррис выступил против издержек новой, машинной цивилизации, придав своей критике значительный социальный пафос. Но в то же время он был убежден, что каждая историческая эпоха, каждое поколение людей имеют равные художественные возможности. Важно лишь понять, как распределяется способность народа к творчеству. Так, по мнению Морриса, в период Возрождения на первый план вышли изобразительные искусства. Усилия профессиональных художников были сосредоточены на очень узком участке культуры, а производство повседневного предметно-пространственного окружения перестало считаться творчеством. Во всяком случае оно лишилось ореола высокого искусства. По мнению У. Морриса, такое разделение стало особенно заметным с развитием буржуазного общества. Отсюда и возникла задача – снова возбудить интерес к творческому труду среди самых широких масс населения. Так художник пришел к теоретическому переосмыслению «малых искусств», обратился к трудовому началу в самой художественной деятельности, поставил вопросы демократизации среды средствами искусства» [15].

Согласно другой сложившиеся традиции, дату возникновения профессии дизайнера переносят на начало XX века, когда художники заняли ведущие посты в некоторых сферах современного индустриального производства, например, на заводах, выпускающих электротехнические приборы, автомобили. В результате возник симбиоз художественных предвидений предметной среды будущего и новых технических форм, которые, попадая в стихийно развивающееся предметное окружение, приобретают качества художественных, стилевых форм.

Началом истории дизайна считается 1907 год, когда художник, архитектор, дизайнер Петер Беренс начал работу в компании «Allgemeine Elektrizitat Gesellschaft». При такой постановке вопроса предыдущие десятилетия (Рескин, Моррис) являются всего лишь только временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

Наконец, началом дизайна считают годы кризиса 1929 года, когда Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и ряд других художников начали работу в американской промышленности и на американских промышленников, испытывающих трудности со сбытом продукции.

В Советской России было создано объединение под названием «Производственное искусство», художественное течение в искусстве 1920-х годов. Программа производственного искусства призывала художника к работе в промышленности и активному участию в строительстве новой жизни. Группа теоретиков производственного искусства (Н. М. Тарабукин, О. М. Брик, Б. И. Арватов и др.) высказывали свои идеи на страницах журнала «ЛЕФ». Первоначально движение находило поддержку у руководства страны, с ним связывали надежду на восстановление промышленности. Идеи производственного искусства нашли своё воплощение в работах крупных современных художников, основоположников советского дизайна (Л. С. Попова, В. Ф. Степанова, А. М. Родченко и др.). Попова эскизы тканей решала одновременно с проектом костюма, учитывая проблему соотношения ткани, костюма с фигурой человека. Степанова разрабатывала модели «прозодежды» и «спортодежды», в которых воплотились принципы конструктивизма – максимальная простота кроя, соответствие костюма функции, яркие цветовые акценты. Во многом принципам производственного искусства следовали Н. П. Ламанова, А. А. Экстер, В. И. Мухина: в созданных ими эскизах костюмов отражены задачи удобства, возможности их выпуска массовым производством.

Идеи производственного искусства были близки В. Е. Татлину. Его интересует проблема стандартных форм, он разрабатывает модели «нормаль-одежды», «нормаль-печи», «нормаль-цвета». Примером новой разработки предметно-пространственной среды стал «Рабочий клуб» А. М. Родченко (1925). Основные черты конструктивизма в мебели воплотились в «клубной мебели нового образца», которая отличалась экономичностью, многофункциональностью, удобством, возможностью трансформации. Идеи производственного искусства получили своё развитие во Вхутемасе.

«Существует мнение, что о дизайне как профессии можно говорить только с того момента, когда были выпущены первые дипломированные специалисты, то есть когда сложились школы, методика преподавания, представляющие собой сумму упорядоченных знаний, когда появились преподаватели, способные гуманитарно очертить границы своей профессии. В таком случае дизайн как профессия сформировался в 20-е годы XX веке, когда в Советской России начали работать Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), которые готовили «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования» [15], первым руководителем был скульптор, академик И. Г. Гинцбург.

В Германии открылась школа под названием «Баухауз», выпускавшая специалистов в области предметно-пространственных искусств.

Вальтер Гропиус был автором многочисленных статей и книг, но для него главным делом жизни (наряду с архитектурной практикой) было создание учебного заведения нового типа, которое получило название «Государственный Баухауз». Гропиус был директором Баухауза с 1919 по 1928 год, а потом его сменили швейцарский архитектор Ганнес Майер и известный впоследствии своими небоскребами архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. После прихода к власти фашистов Баухауз был закрыт.

«Пришедшие к власти фашисты закрыли не только Баухауз, но и целый ряд других художественных и архитектурных школ. Одновременно были распущены и творческие объединения художников типа Веркбунда» [15, 77].

История Немецкого Веркбунда (сокращенно НВБ) – неотъемлемая составная часть истории искусства XX века. Она неразрывно связана со многими другими явлениями искусства Германии и других стран прошлого столетия.

История НВБ рассматривается нами как своеобразное и самостоятельное проявление грандиозного общего движения.

Вопросы развития прикладного, промышленного искусства и дизайна исключительно актуальны. В связи с этим изучение деятельности НВБ приобретает в наше время, на наш взгляд, помимо теоретического, чисто практическое значение.

Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины XIX века (с которым в Англии пытались бороться Готфрид Земпер, Джон Раскин, Уильям Моррис, а во Франции – Леон де Лаборд, Виолле-ле-Дюк, Сезар Дали, Анри Лабруст и др.) перешел в 90-х годах в глубокий кризис всего художественного производства.

Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции в это время становится Германия, быстрое техническое развитие которой дало необычайный стимул развитию самосознания ведущих буржуазных слоев и способствовало консолидации общественности страны. Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художниками, но и широкой общественностью [81]. В 1896 году архитектор Г. Мутезиус был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художественного производства и архитектуры, а в Германию были приглашены Йозеф Мария Ольбрих и Анри ван де Вельде.

Демонстрация новых идей стали выставки художественных ремесел. После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Анри ван де Вельде назвал Германию «американейшей страной, в которой все возможно».

Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путем объединения разрозненных по своей природе форм с помощью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия на техническую форму. Но само появление такой «технической формы» было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало быть копией изделия ручного производства – продукция промышленного производства обособилась и получила признание. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты.

Однако практика модерна показала и то, недостаточно развивать новую систему форм лишь деятельностью профессиональных художников, так как промышленность взяла ее результаты и тотчас наводнила рынок соответствующими «новшествами», но при этом были искажены художественные принципы модерна с его отрицанием неорганизованного украшательства. Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников, и уже в 1900 году более 16 тысяч человек входили в объединения художественно-ремесленной промышленности [82].

Околдованные невидимыми возможностями индустриализации, художники агитировали за всеобщее сотрудничество ради решения назревшей всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духовные проявления. Объединил все направления усиленный интерес к естественной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использованию.

«Новые тенденции после долгого периода подражательства и излишеств продемонстрировала, – по словам Артура Веезе, и выставка 1897 года в Мюнхенском Glaspalast, руководящим принципом которой была функциональность» [83]. А уже выставка 1901 года «Немецкое искусство» в Дармштадте ознаменовала отказ от модерна и поворот к более «деловому» оформлению с некоторым оттенком «люкса», вызвавшим много споров.

«Программным представлением «пуристичекой тенденции» стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех, и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции, выразительной прежде всего своей формой» [81].

Готфрид Земпер писал в те годы: «Деловой мир, если он только осознает свои выгоды, найдет и привлечет на свою сторону лучших людей, показав тем самым, что он является еще более рачительным покровителем и охранителем искусств и самих художников, чем некогда Меценат и Медичи» [84].

Итак, 7 октября в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образовании Немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund).

Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников, выпускавших в основном художественную продукцию.

«Проект программы объединения гласил:

– способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий;

– сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников;

– обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе;

– проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции;

– влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел;

– влиять на воспитание молодежи, прежде всего – ремесленных сил» [85].

До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их ближайшие друзья – Рихард Римершмид и Фриц Шумахер.

Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати городах страны.

В Хагене был открыт Новый немецкий музей искусства в ремесле и торговле. Этот музей был задуман как опорный центр: от него по всей Германии должны были циркулировать выставки.

Кроме того, НВБ развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам круга «ремесло – прикладное искусство – промышленность», а со временем стало организатором регулярных собственных выставок. Выставки, пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление.

В 1910 году оформились Австрийский Веркбунд и Шведский Веркбунд в 1917 году, в 1913 году были основаны Швейцарский и Венгерский Веркбунды, а в 1915 году – тоже по образцу НВБ – в Англии была основана Design and Industries Association.

Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании НВБ в 1914 году. Анри ван де Вейде, возмущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, «стерилизации» искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих «Антитезисах» он проповедовал творческую свободу художников.

Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Векбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал НВБ организовать в том же 1914 году выставку в Кёльне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы.

Послевоенное время принесло в корне новое отношение к вопросам культуры. Побежденная Германия оказалась в экономически сложных условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские закрывались. Сказалось это и на положении НВБ. В 1919 году Вальтер Гропиус объединил Великогерцогскую высшую школу изящных искусств в Веймаре и Великогерцогскую школу художественных ремесел в Государственный Баухауз – школу архитектуры, изобразительного и прикладного искусства (см. выше), оказавшую исключительно большое влияние на дальнейшее развитие европейского искусства.

Занятия в классах и мастерских Баухауза вели Ханнес Майер, Марсель Брейер, Йозеф Альберс, Лайонел Файнингер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохоль-Надь.

Школой проводились и научные исследования. Так, Баухауз занимался изучением проблем света, цвета, пространства, вопроса о соотношении изобразительного материала и выразительных средств.

И все же главным в деятельности Баухауза была разнообразная практическая подготовка учащихся в мастерских школы – столярной, гончарной, ткацкой, фотографической, типографской, в мастерских по оформлению интерьеров, по театрально-декорационной живописи, по обработке металла и камня, по агитационной графике… В ходе обучения проводились разнообразные эксперименты, разрабатывались методы изготовления массовой продукции, создавались новые типовые образцы.

Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию продолжалась и педагогическая деятельность НВБ. В 1920-х годах в журнале «Die Form» проводились художественно-педагогические обсуждения, касавшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным образом – воспитание воспитателей. Веркбунд принимал в них активное участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной педагогике. В этом же году при участии Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного дома в Париже.

Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел.

Этот художественно-радикальный и демократический НВБ был закрыт национал-социалистами в 1933 году.

Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдофе. В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эссене для организации постоянно действующих выставок лучших промышленных изделий западногерманского производства. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые «центры формы»).

В 1971 году по инициативе округа Берлин и Совета Веркбунда был создан Архив Веркбунда – специальная организация, изучающая историю создания, деятельности и тематики Немецкого Веркбунда, его взаимосвязь с другими явлениями в истории развития дизайна и его влияние на художественные процессы.

«Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени очень велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецкого. НВБ действительно впервые предложил поставить на место «одинокого творца» активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры – базу современного производства; при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика «узаконила» следствия «машинизации» – серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой» [82].

«Объединение было создано художниками, сознававшими свою ответственность перед обществом, и не случайно так близки были его идеи основным положениям теории «производственного искусства», развивавшегося в 1920-х годах в Советской России: «общественная полезность», «сознательная связь искусства с повседневной жизнью», трактовка искусства как «одного из видов квалифицированного труда» (система ЦИТа – примечание Е.М.), утверждение «практически целесообразного, конструктивного характера художественного творчества, нераздельно слитого с социальной практикой» [86].

В послевоенные годы дизайн стал полноценным видом художественного творчества. Во многих странах мира сложилась развитая система дизайнерских служб – от инженерно-конструкторских подразделений на предприятиях, в составе которых работают художники и где уделяется специальное внимание проработке внешнего вида изделий, до самостоятельных художественно-конструкторских бюро, разрабатывающих серии однотипных изделий, проектирующих стиль целой отрасли производства. Широта охвата предметной среды отразилась в дискуссиях о границах и основных методах деятельности дизайнеров. Не раз высказывались пожелания дать общее определение дизайна как профессии, которое могло бы стать международным.

Первые такие определения появились в 50-е годы и формировались в основном теоретиками искусства. Главной задачей дизайна стала считаться выработка рекомендаций представителям промышленности по ассортименту выпускаемой продукции и ее внешнему виду (например, в определениях дизайна, данных английским теоретиком искусства М. Влеком). При этом художник мог сосредоточить свое умение не на всех аспектах производства, а на тех, от которых непосредственно зависит конечный облик продукта. Такой художник может по мере необходимости проникать в инженерную сферу, требовать серьезных изменений, но чаще всего он ограничивается выявлением уже имеющихся, скрытых возможностей производства.

Согласно этому же определению художник считается дизайнером, если занимается только рекламой, оформляет упаковку и организует продажу изделий, влияя тем самым на вкусы и запросы потребителей. Дизайнерские бюро берут на себя разработку торговой политики, создают фирменные стили и тесно связаны с рекламной графикой, кино, телевидением. Дизайнер может работать и в сфере художественной промышленности, где обработка изделий ведется полумеханическим способом, – в стекольном, камнегранильном, ювелирной и художественной обработке металлов и других производствах; на выпуске уникальных изделий из фарфора и фаянса; при мебельных фабриках и в художественных мастерских резьбе по дереву; в косторезных мастерских; в художественных мастерских, занятых реквизитом для театральных постановок; для телестудий и киностудий и т. д. Но он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его эскизам или моделям-эталонам вещи выпускаются сериями, поступают в массовую продажу и изготовляются коллективами рабочих, наладчиков, отделочников и т. д.

В такой трактовке отразились давние связи дизайна с декоративно-прикладным искусством, которое воспринималось как более широкое поле, из которого вышел дизайн, ориентируясь на машинное производство. В творческом же плане между ними традиционно сохраняется много общего и произведения дизайна вполне естественно должны соседствовать на художественных выставках рядом с декоративно-прикладным искусством, как его разновидность и дополнение.

Позднее, в 60-е годы прошлого века подобная трактовка стала казаться слишком профессионально суженной, она дополнилась целым рядом показателей, отражающих связи дизайна с общественным производством и потреблением. Одна из формулировок была принята в качестве рабочего определения дизайна Международным советом обществ по художественному конструированию (ИКСИД), в состав которого входит 67 профессиональных организаций из 37 стран мира, представляющих различные континенты и государства с различными политическими системами. Согласно этой формулировке «дизайн является творческой деятельностью, цель которой – определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство, с точки зрения как изготовителя, так и потребителя. Дизайн стремится охватить все стороны окружающей человека среды, на формирование которых оказывает влияние промышленное производство».

В 70-х годах XX века в профессиональном лексиконе для обозначения формообразования в условиях индустриального производства употреблялось понятие «индустриальный дизайн». Тем самым подчеркивалась его неразрывная связь с промышленным производством и конкретизировалась многозначность термина «дизайн». И многие трактаты по истории дизайна того времени в заголовках содержали уточнение «индустриальный дизайн». Затем в конце XX века проектно-художественную деятельность в области индустриального формообразования стали называть более кратко – «дизайн». Отчасти это связано и с тем, что общество вступило в фазу постиндустриального развития, произошли значительные перемены в целеустановках «индустриального дизайна».

«В октябре 1983 года в Италии (Милан) состоялся очередной, XIII конгресс ИКСИД. На нем обсуждались многообразные отношения человека и городской среды. Конгресс проходил под названием «От ложки к городу», что символизировало широту и взаимопроникновение дизайнерского и архитектурного типа мышления. Оба они одинаково заняты оформлением городского пространства – от микромасштаба непосредственно человеческого окружения, какими являются предметы первой необходимости, до макромасштаба целых урбанополисов, которые могут тянуться на целые десятки километров» [15].

«В апреле-мае 1985 года в Москве на территории ВДНХ прошла международная выставка «Дизайн-85» под девизом «Дизайн – социалистическому обществу». Выставка была организована ВНИИТЭ. В экспозиции приняли участие пять стран: СССР, Болгария, Венгрия, ГДР, Польша. Основной идеей экспозиции было показать реально существующие, выпускаемые промышленные изделия, формирующие наше предметное окружение. Устроители выставки стремились отразить процессы интеграции, происходящие в современной предметной среде» [77].

Наряду с экспонатами, включенными в международные экспозиции, каждая страна демонстрировала и собственные достижения в области дизайна. Специальный раздел был посвящен вопросам дизайнерского образования.

Современное представление о дизайне в цивилизованном мире рассматривается гораздо шире, чем промышленное проектирование. Известный американский дизайнер в области рекламы Максиме Виньелли (Massimo Vignelli) воскликнул: «Дизайн всеобщ!» И действительно, в любой области созидательной деятельности человека, будь то искусство, строительство или политика мы сталкиваемся с понятием дизайна.

Мы видим, что во всех определениях отражена, во-первых, активная, преобразующая, творческая сущность «дизайна» и, во-вторых, обращается внимание на то, что эта деятельность направлена на разработку и создание гармоничной окружающей среды. Гармоничной, то есть комфортной, функциональной, надежной и красивой, что действительно позволяет наиболее полно удовлетворять эстетические, социальные, психологические и другие предпочтения человека. Все это убеждает нас в том, что дизайн является комплексной деятельностью, неразрывно соединяющий в себе интеллектуальное, логическое, рассудочное начало и художественное, эмоционально-эстетическое.

Художников, пришедших работать в сферу промышленности, обратившихся к функционально-эстетическим проблемам предметной среды, называют дизайнерами. В 60-70-е годы прошлого века термины «дизайнер» и «дизайн» стали употребимы практически во всех странах мира. Для уточнения профессии дизайнера, сложившейся в промышленно развитых странах в первой четверти XX века, о чем подробнее будет рассказано ниже, используются также понятия «индустриальный дизайнер» (художник, занятый проектированием промышленных изделий и производственной среды), «дизайнер-график» (художник, работающий в сфере полиграфии, визуальных коммуникаций, рекламы), «интерьер-дизайнер» (художник, проектирующий предметно-пространственную среду жилища, офисов, магазинов, общественных центров и т. д.), «ландшафтный дизайнер» (художник, проектирующий парки, парковую скульптуру, фонтаны и т. д.). В нашей литературе более употребимы общие понятия «дизайнер», «художник-конструктор», «художник-оформитель».

Дизайн – неоднородное явление не только по объекту приложения сил художников. Он объединяет несколько типов профессиональной проектной деятельности – от конкретного конструирования новых элементов формы технически мало отличающихся друг от друга изделий (например, серии керамических изделий одного и того же вида) до проектирования моды, стиля в самом широком смысле. Дизайн – комплексный вид творчества, он тесно взаимосвязан с развитием искусства и различными типами культуры, внутри которой он распространяется как метод художественного предвидения и проектирования предметной среды в условиях НТР.

Учитывая данное обстоятельство, можно утверждать, что поиски приемлемых путей внедрения дизайнерского образования по декоративно-прикладному искусству, особенно в практику художественной обработки металла в СПТУ, колледжа, университета сегодня особенно актуальны – эта деятельность учит и мыслить, и чувствовать прекрасное.

«Несмотря на то, что дизайн как профессия, сформировавшаяся благодаря интеграции многих социально-исторически обусловленных достижений научно-технического прогресса и художественной культуры в сфере предметного творчества, успешно функционирует в мире с начала XX века (в том числе в нашей стране с середины прошлого века), вопросы повышения профессионализма дизайнеров и максимальной профессионализации самого процесса внедрения достижений дизайна во все сферы жизнедеятельности общества не утратили своей актуальности и сегодня» [81].

«Профессионализм дизайна базируется на решении трех основных взаимосвязанных проблем. Первая из них – это выявление научных предпосылок дизайнерского творчества, раскрытие природы и специфики многогранной дизайнерской деятельности на основе всестороннего системного анализа взаимосвязей дизайна с архитектурой, техникой и искусством путем рассмотрения феномена дизайна в системе культуры с ее подсистемами – сферами духовной, материальной и художественной культуры» [15].

«Вторая проблема – рассмотрение методических основ процесса, способов и средств проектной практики, разработки объектов дизайна» [19]. И третья проблема – формирование творческого кредо профессии, основы мировоззрения, осознание своей роли в обществе и подготовка с этих позиций кадров будущих профессионалов дизайна.

Задача подготовки дизайнерских кадров, знакомство учащихся СПТУ и студентов колледжей с основами дизайна может успешно решаться лишь при условии серьезной научной разработки теоретических и общеметодологических вопросов профессионального художественно-конструкторского образования. Указанные здесь базовые проблемы профессионализма не могут быть отделены от проблемы терминологии в рассматриваемой области теории и практики. Ясность, четкость и непротиворечивость понятийно-терминологического аппарата любой области научного знания зависят от уровня развития самой науки и особенно степени сформированности ее теории и собственной методологии.

Отмеченная закономерность развития науки и формирования терминологического аппарата имеет прямое отношение к далеко еще не завершенной в своей целостности и непротиворечивости теории дизайна (называвшейся в нашей стране «технической эстетикой»).

«С началом плохо продуманных, без прогноза последствий проводившихся реформ 90-х годов XX века в России, одним из многих отрицательных результатов которых явилось разрушение целостной системы многопрофильного межотраслевого дизайна (во главе с ВНИИ технической эстетики) и отраслевого специализированного дизайна в стране, теоретические работы в области технической эстетики были свернуты и практически прекращены вместе с профессиональной пропагандой идей, концепций и достижений отечественного и зарубежного дизайна в периодической печати, на радио и телевидении.

Это не замедлило сказаться на снижении уровня профессионализма многих российских дизайнеров, пытавшихся как-то приспособиться к нашей нецивилизованной рыночной экономике, обусловившей пренебрежение духовными ценностями и гуманистической ориентацией дизайна, социальной ответственностью представителей этой профессии» [88].

Все более размываются представления о границах дизайна, его специфике, искажаются критерии оценки результатов дизайнерского творчества, снижается требовательность самих дизайнеров к своим разработкам, происходит падение общей культуры и художественного вкуса в стремлении угодить нередко низкопробным запросам заказчиков или не отличающихся высоким уровнем культуры определенных контингентов потенциальных потребителей.

Вместо одухотворенного искусства дизайна, ориентированного на решение социально значимых задач в целях повышения качества жизни людей и совершенствования социально-культурных отношений в обществе, все больше распространяются ремесленничество, заимствования, подражание тому, что считается на Западе модным и престижным, бездушное формотворчество, лишенное глубинной мотивации, содержательности, однако внешне эффектное, привлекающее внимание потребителей необычностью модных приемов компоновки, декора, отделки и обеспечивающих формальную новизну оригинальных сочетаний материалов и применяемых технологий.

«Дизайнер из творца гармоничного предметного мира и его компонентов – вещей разного вида, а в идеале – всей прекрасно-целесообразной и комфортной «второй природы», создаваемой им вместе с другими специалистами предметного художественного творчества (как прогнозировалось будущее этой профессии в России 20-х годах XX века идеологами «жизнестроения»), в существующих условиях превращается в модного стилиста, обслуживающего в основном элиту общества, а также систему разных бизнес-проектов, бизнес-стратегий с их шоу-презентациями и рекламой, одновременно становясь выразителем индивидуальных амбиций ради личного самоутверждения и преуспевания» [88].

Безусловно, все сказанное относится не только к дизайнерам, но и к значительному числу современных литераторов, деятелей театра, кино, телевидения, певцов, танцоров и музыкантов (особенно в области эстрады), художников изобразительных и прикладных искусств, а также представителей многих других коммерциализованных видов и форм творчества.

Здесь многое, конечно, зависит не только от довлеющей идеологии рыночной экономики, девальвировавшей ценности гуманизма как главного и всеобщего критерия оценки уровня развития культуры, но в немалой степени и от жизненной позиции представителя той или иной творческой профессии, его кредо (символа веры), убеждений.

Известно, что осознание огромного социально-культурного, гуманистического потенциала дизайна, разработка его концепций и научных основ творчества (в том числе подхода к осмыслению ключевых понятий дизайна, характеризующих сущность этой профессии) были впервые осуществлены выдающимися архитекторами и дизайнерами Европы и Америки, при всем том, что они жили и работали в условиях рыночной экономики с ее жесткой конкуренцией и коммерческой идеологией.

Это – Шарль ле Корбюзье, Вальтер Гропиус (создатель Баухауза) [91], Анри ван де Вельде, Алвар Аалто, Герберт Рид, Джон Глоаг, Джио Понти, Джордж Нельсон [90], Генри Дрейфус, Раймонд Лоуи, Томас Мальдонадо [89, 95] и другие яркие личности.

Прекрасно осознавая тот факт, что большинство промышленных, торговых и рекламных фирм привлекают дизайнеров для достижения коммерческого успеха своей деятельности и получения высокой прибыли, многие дизайнеры (как и архитекторы), исповедуя принцип социальной ответственности и отдавая себе отчет в большой культурной значимости своей профессии, стремились и стремятся к максимально возможной реализации ее гуманистического потенциала в интересах всего общества.

В нашей стране теоретические разработки в области дизайна стали проводиться лишь с начала 60-х годах XX века, со времени создания государственной системы дизайна в стране, возглавляемой ВНИИТЭ.

Среди тех немногих отечественных специалистов (архитекторов, скульпторов, дизайнеров, философов, искусствоведов), кто внес свой вклад в разработку основ теории, методологии и методики дизайна в 60–80-е годы, можно назвать В.Р. Аронова, Л.Н. Безмоздина, В.Л. Глазычева, А. В. Иконникова, К.М. Кантора, М.А. Коськова, Е.Н. Лазарева, Г.Б. Минервина, Л.И. Новикову, В. Ф. Сидоренко, Ю.С. Сомова, М.В. Федорова.

Составной частью многих взаимосвязанных направлений научно-методических исследований была работа над проблемой упорядочения понятийно-терминологического аппарата теории дизайна – технической эстетики.

«В 1975 году во ВНИИТЭ был издан Краткий словарь терминов дизайна, содержавший 263 термина на русском языке и их эквиваленты на восьми языках, включая японский. В 1978 году там же был составлен, но, к сожалению, не издан Краткий словарь основных терминов методики дизайна, а в 1980 году был издан Краткий словарь терминов эргономики» [88, 95].

«С 1978 года работа по терминологии дизайна во ВНИИТЭ приняла систематический характер с привлечением ведущих теоретиков и практиков дизайна как нашей страны, так и специалистов Болгарии, ГДР, Польши и Чехословакии в целях создания общей методики проведения терминологических исследований в этой области, составления подробной картотеки терминов дизайна с краткими дефинициями как основы для создания толкового словаря терминов дизайна и статейного словарного справочника по дизайну энциклопедического характера» [95].

«В 1988 году такой краткий справочник-словарь «Основные термины дизайна» был издан ВНИИТЭ» [94].

Помимо статей, поясняющих отобранные составителями справочника термины дизайна, это издание включает русско-иноязычный словарь отобранных терминов, дающий их параллельный перевод на болгарский, чешский, немецкий, английский, французский, венгерский и польский языки, а также англо-русский, болгарско-русский, венгерско-русский, немецко-русский, польско-русский, французско-русский и чешско-русский словари основных терминов дизайна.

Это издание было последней публикацией результатов терминологических исследований в области дизайна, проводившихся в нашей стране до начала реформ.

При всех своих достоинствах справочник-словарь не лишен недостатков. Создатели справочника, к сожалению, не взяли на себя труд разработки строгих, точных и, по возможности, кратких дефиниций отобранных ими терминов, оправдываясь существовавшей (и все еще существующей) неоднозначностью их толкования и отказавшись от более подробного разъяснения смысла многих важных терминируемых понятий. Целый ряд дефиниций в этом справочнике представляется спорным и недостаточно раскрытым. Из-за трактовки составителями справочника-словаря некоторых терминов не как основных, а как подчиненных, то есть «подтерминов», их определения получились недостаточно полными, точными, а иногда и спорными. Это относится, например, к определениям понятий композиционного формообразования, типологии в дизайне, стиля в дизайне, эстетической ценности произведений дизайна.

«Недостаточно полно и убедительно трактованы здесь само определение дизайна, его цель, задачи, объекты, предмет дизайн-деятельности, а также функции дизайна (последнее понятие подменено функциями вещи)» [88].

Кроме того, следует отметить, что при всей серьезности подхода к составлению анализируемого справочника-словаря, базирующегося на научных принципах терминирования понятий, на специально разработанной методике упорядочения терминологии дизайна, на многоаспектном анализе данной проблемы, структура этого справочника не отражает столь важного для методологии терминирования принципа системности.

«Алфавитный принцип расположения отобранных терминов и их определений удобен для поиска необходимого термина, но при этом разрушает понятийно-смысловые связи многих групп терминов, образующих в теории и практике дизайна взаимосвязанные системы и подсистемы понятий. Видимо, целесообразно было бы в таком издании дополнить бесспорно удобный алфавитный принцип расположения терминов и определений принципом системной группировки взаимосвязанных понятий» [82].

В данном учебном пособии по художественной обработке металла не ставилась цель продолжения работы в этом направлении для создания более совершенного справочника-словаря по терминологии дизайна.

В предлагаемом автором пособии в I разделе дан краткий результат исследования, анализа содержания и систематизации основополагающих понятий теории дизайна как научной дисциплины, изучающей закономерности определенного вида творческой деятельности. Система этих понятий определяет основные положения дизайнерской деятельности, ее смысл и сущность, взаимосвязь с родственными видами творчества и отличие от них, свою специфику. Специально рассматриваются этимология понятия «дизайн», его определения, дается логически обоснованное, уточненное определение этого термина.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.