Ретрофутуризм (Станислав Бескаравайный)

Под ретрофутуризмом обычно понимают «будущее в прошлом» — сумму устаревших сюжетов и фантастических допущений, в которые авторы пытаются вдохнуть новую жизнь. Некий обобщенный Эдгар Берроуз и Габриэль Жюль Верн, поданные на чуть более современный лад, — раскованные приключения и стимпанк. А еще беляевский дизельпанк, клокпанк леонардовских механизмов, киберпанк 80-х с хакерами и корпорациями…

Проблема в том, что для начала нормального анализа ретрофутуризма надо уйти от чисто описательного подхода. Простого критерия «Если вокруг шестеренки и паровые машины и вот изобрели арифмометр, то это стимпанк» — маловато. Обычно за таким перечислением следуют котелки, фраки, кэбы, сложные оптические прицелы — и вот уже неизбежен Лондон, а рядом бродит Джек-Потрошитель.

То есть, пытаясь определить конкретный сорт ретрофутуристики, мы соскальзываем к описанию штампов.

Требуется перейти от интуитивного определения — к четким критериям.

Для этого разберем два «встречных вектора», которые часто можно наблюдать при многолетних трансформациях фантастических сюжетов. Ярче всего они проявляются в двух моментах:

— покорение Марса, контакт с марсианами;

— полет в другой обитаемый/живой мир, встреча с другим разумом.

Где-то с конца XIX века, когда стало понятно, что Луна все-таки необитаема и безжизненна, взоры жаждущих Контакта устремились на Марс. Но следующие семьдесят лет — это непрерывное отступление оптимистов на все более оборонительные, скромные позиции. Этапы этого отступления легко читаются в истории фантастики.

Марс 1890—1910-х — Герберт Уэллс «Война миров». На красной планете есть развитая, агрессивная цивилизация.

Но потом все более властно вступает в свое права парадокс Ферми — космос молчит, нет радиоперехватов, да и телескопы развиваются. Ясно, что всепланетной технологической цивилизации там нет.

Марс 1910—1930-х — Эдгар Берроуз «Принцесса Марса» (1912), Алексей Толстой «Аэлита» (1923). Фантастами допускается существование государств и даже серьезной техники, но уже без экспансии в сторону Земли. Упадок, деградация, съеживание — вот образ цивилизации Марса.

В 1920-х удалось измерить температуру поверхности, узнать состав атмосферы — и вот понятно, что там арктические пустыни в лучшем случае, а может, и вообще жизни нет.

Встреча с марсианами, похожими на людей, стала ретрофутризмом.

Марс 1940-х — воплощен Робертом Хайнлайном в «Красной планете» — местную цивилизацию надо представлять как незаметную, пусть имеющую биологические формы, но никак не техническую. А потому полумистическую, интровертную вещь-в-себе.

Марс 1970-го — никакая живущая цивилизация или нормальная биосфера — невозможна. Остались варианты со «спящими организмами». И в 2000-м — фильм «Красная планета» — именно о проблемах, порожденных такими организмами, которые сожрали все земные посадки.

Наконец, «Марсианин» — книга и фильм 2015 года — вообще ничего биологического на красной планете не увидишь. Задача персонажа — просто выжить. Элементы фантастического — очень малы, и все допущение можно свести к некоей доле альтернативной истории — как если бы марсианскую программу 90-х не положили на полку под предлогом экономии бюджетных средств.

Теперь рассмотрим встречный вектор — путешествие в другой мир.

XVII–XVIII века — это полусказочные полеты, причем нет большой разницы, путешествовать на Луну вместе с героем Сирано де Бержерака или же плыть к вполне земным странам с героем Свифта, приключения будут приблизительно одинаковыми, а доплыть куда-то на корабле куда вероятнее, чем долететь до Луны на раме, к которой привязаны десятки уток.

XIX век — Жюль Верн «С Земли на Луну» — уже показан большой индустриальный характер проекта покорения космоса.

Первая треть XX века. Формируется представление о ракетных двигателях (Константин Циолковский), о необходимости создания сложнейших научно-технологических комплексов. Поскольку на Луне и Марсе продолжается конструирование образов жизни, но представления эти с большим трудом выходят за грань гуманоидных образов — Уэллс уже представляет марсиан не-людьми, но немедленно делает из них чудовищ.

Вторая треть XX века. Приходит понимание сложности межзвездных перелетов — барьер скорости света постоянно откладывает путешествия «вне Солнечной системы» в отдаленное будущее. Вторым блоком идут образы многообразия жизни, о потенциальных проблемах инаковости цивилизаций, конструирование иных субъектов (Станислав Лем «Солярис»). И третьим блоком приходит понимание того, что наши социальные структуры (в науке, в армии, в семье) не всегда адекватны будущим задачам.

Завершение XX века, начало XXІ. Уход от образов простого расселения по другим планетам как по территориям Земли. Понимание это многоуровневое: ясно, что социальные структуры индустриального общества не воспроизведутся. Достаточно сравнить хайнлайновскую «Луну суровую хозяйку» (1965) и «Новую Луну» Йена Макдональда (2015) — при значительном сходстве допущений и достаточно консервативном подходе Макдональда идеалы, структура социума и сама жизнь в колонии постепенно утрачивают человечность. Наконец, изменились представления о высокоразвитых цивилизациях и форме контакта с ними: ничего похожего на длительные посещения в стиле Гулливера. Питер Уоттс в «Ложной слепоте» описал скорее быстрое разглядывание, взаимные поклоны, которыми могут обменяться мастера меча, перед тем как вступить в схватку, — за эти секунды они узнают друг о друге все необходимое. Если мы рассмотрим футурологические прогнозы на ближайшую сотню лет — мы увидим модели, для которых привычные нам сюжеты вообще не годятся, потому что технологическая сингулярность даст другое качество субъекта, общества, цивилизации.

Получаем противоречие:

— локальный сюжет, привязанный к какой-то конкретной «географической точке», чтобы сохранить свою «научную составляющую», буквально вырождается;

— глобальный сюжет, который можно переносить, наполнять новыми допущениями, смыслами, новыми картинами мира, постоянно усложняется, остается как бы на периферии науки.

И это противоречие где только не наблюдается.

Скажем, описание вполне себе социалистической революции в США — по представлениям российских авторов.

Но до 1917-го авторам не очень ясна сама возможность столь кардинального перелома. Что для Александра Богданова с его «Красной звездой» возможность революции под сомнением, что для Джека Лондона — проще сконструировать олигархию в «Железной пяте» (1908). В 1930-х — «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого обретает черты научно-фантастического романа. Но уже в 1960-х — откат. Только в форме притчи, детской сказки («Незнайка на Луне», 1965) еще можно было искренне, не пропагандистски рассуждать о подобном. Сейчас же попаданческие романы эксплуатируют тему спасения Союза 1930—1970-х, но устраивать тогда же революцию в США — авторы не решаются.

Притом романы и фильмы о социальных проблемах будущего — пусть даже в наивных образах — вполне появляются.

Если сюжет сохраняется — и технический прогресс уходит дальше, то авторы вынуждены либо относить его в прошлое (и вот мы видим альтернативную реальность стимпанка), либо делать все более сказочным. Тут показательная «технологическая деградация» цикла «Звездных войн». То, что начиналось с претензией на космооперу и какую-то прогностику, за три десятилетия выродилось. Джедай 70-х — это летчик-космонавт с лазерным мечом. Но сейчас имеем а) моралистическую сказку, б) попытки любой ценой держаться за старые образы (потому технический прогресс там буквально стоит на месте или вообще есть регресс), в) использовать сюжеты, показавшие себя в кино XX века. Поэтому «Изгой-1» — приукрашенная битва авианосных соединений, а «Хан Соло» — вестерн чистой воды.

Космоопера, как более широкий жанр, продолжает изменяться и приспосабливаться. Если экранизацию «Звездного десанта» (1997) Роберта Хайнлайна иначе чем ретрофутуризмом не назовешь, то сериал «Пространство» (2016) — попытка инкорпорировать в старый сюжет новые допущения (вроде глобального эволюционизма), новые представления о космических перелетах.

Можно сформулировать промежуточный вывод: есть некая грань воображаемого, которая позволяет предельно раскрывать возможности героя — как его представляют авторы.

В мире «Полдня…» — допущение о существовании нескольких человекоподобных обществ на множестве планет — не просто допущение, но шаг в сторону фэнтези, уж слишком невероятно все. Достаточно сравнить с «Ожерельем миров Эйкумены» Урсулы Ле Гуин — там на каждой планете человечество было генетически подогнано под местные условия.

Но показать моральные дилеммы человека социализма братья Стругацкие могли только с людьми. И прогрессор — это советский человек «с бонусами развития». С 1980-х — советский проект стал уходить из общественного сознания — потерял смысл и «Полдень XXII век». Сейчас есть десятки вариантов продолжения «Обитаемого острова» или «Жука в муравейнике», бо?льшая часть из которых вполне ретрофутуристична. Оказалось интереснее разбираться с последствиями ядерной войны на далекой планете Саракш, писать бесконечные вариации «середины тоталитарного XX века», чем анализировать причины кризиса социализма.

То есть надо совместить «твердость» фантастики и технический прогресс — на одном графике. Но для этого требуется шкала фантастичности авторской выдумки.

Она существует.

* * *

Представим, что вокруг оси — нашей реальности — есть как бы кольца Сатурна, это все более сказочные вариации выдумки.

Первое кольцо — это игры с событиями, уже определившими нашу реальность. «Альтернативка» начинается с политических и военных допущений, позволяет играть на эффекте сходства-отличия иного мира от нашего. Но чем дальше в прошлое мы отодвигаем «точку изменения», тем больше приходится выдумывать — альтернативную культуру, историю, какое-то иное военное дело, даже биологию. В итоге получаем совершенно иной мир, который читателю скорее скучен — ведь надо серьезно учиться, чтобы разобраться во всех тамошних тонкостях.

Следующее «кольцо» — не просто изменение в ходе событий, но в законах, которые их определяют. Тут открывается громадное количество допущений, которые характерны для научной фантастики: путешествие во времени, в пространстве, создание новых материалов и машин, перенос сознания и т. п. Поначалу надо соблюдать только всего два условия: во-первых, слабый антропный принцип (законы природы, которые задает автор, не должны запрещать существование человека), во-вторых, новые изобретения и открытия не должны радикально противоречить уже существующим научным знаниям.

Ученый, открывший принцип путешествия во времени и показанный автором в самой прозаической обстановке, требует куда большего отступления от нашей действительности, чем самое радикальное изменение хода Наполеоновских войн.

Разнообразие подобных выдумок ограничено по важнейшему показателю: мир должен оставаться равнодушным к человеку. НФ исходит из предпосылки, что вселенная абсолютно независима от нас. Но как доведенная до предела альтернативная история — чужда и неинтересна, так и доведенная до предела развития наука — уже не про людей и, соответственно, не про читателей.

Поэтому следующий шаг, выход в следующее «кольцо» порождает мир, который существует только для человека. Как этого добиться? Фэнтези начинает с того, что привязывает свойства мира к человеческим страстям. Люди становятся единственной мерой вещей в создаваемой вселенной. А количество шестеренок и бластеров — совершенно не важно.

Фэнтезийные допущения можно разделить на три уровня «недостоверности».

Первым идет узнаваемый мир, в который авторской волей просто добавлена магия. Необычный талант персонажей, который не может иметь объяснения, но существует и позволяет им действовать.

Следующая стадия: выдумывание целиком магического мира, который в момент действия героев — относительно логичен, но если представить себе его дальнейшее развитие, он очень быстро изменится. Таков «Амбер» Роджера Желязны — его необратимо начинают менять герои прямо по ходу развития сюжета. Но если автор упорно не хочет менять мир, то приходится громоздить выдумку на выдумку — как Майкл Суэнвик в «Драконах Вавилона». А после этого еще шаг, и мы попадаем в самое дальнее кольцо — абсурдистское.

Это периферия фэнтезийных допущений. Узнаваемые эмоциональные реакции персонажей, предсказуемая мотивация, проявляемые внутри картин Сальвадора Дали. «Охота на Снарка», отраженная в десятках постмодернистских зеркал.

Когда в абсолютно незнакомом нам мире еще и персонаж теряется — то текст утрачивает свойства художественного произведения и становится просто набором букв.

* * *

Итак, есть шкала выдумки, есть представление о поступательном развитии техники, и, сложив их, получаем вот такой график.

В районе 1800 года, чтобы описать полет на Марс, требовалось волшебство. Оно могло быть явным, а могло быть скрытым в буффонаде, как полеты на Луну барона Мюнхгаузена.

В районе 1900-го — при возросших реальных возможностях техники — это вполне научный мысленный эксперимент, только Уэллсу потребовалось возложить теорию и практику межпланетных перелетов на марсиан.

В районе 2000-го — полет сам по себе теряет фантастичность. Это чисто технический проект вроде уже состоявшегося полета на Луну. Задача сопоставима с постройкой километрового небоскреба или подводного города. Уже можно сделать, но еще просто нет денег или не принято политическое решение.

Чтобы сохранить хоть какую-то сюжетную интригу, претендовать на фантастичность — человека на Марсе приходится просто забывать и превращать его в Робинзона Крузо. В условной книге «Полет на Марс» 2030 года издания можно будет прочитать скорее о сложных бюрократическо-политических интригах и хозяйственных комбинациях, которые позволят выделить средства на «почти бесполезное дело». Но где там сюжет? Где борьба личностей? Где коллизия? Это будет крайне скучное чтиво, если только автор не повторит стилистику Сирина Н. Паркинсона — остроумную сатиру на бюрократию.

Потому в «Параграфе 78» Андрей Лазарчук вообще свел описание полета на Марс к пересказу реалити-шоу — со скандалами и глупостями, — то есть к симуляции сюжета.

Если персонаж по ходу действия обретает все большее могущество — причем рост его возможностей заведомо превышает скорость прогресса, — то сюжет приходится «сдвигать вправо», выдумывать все более сказочные допущения. Если идет «сдвиг влево» — возможности персонажей уменьшаются, и сюжет постепенно обретает научность, а потом и обыденность. Тут лучший пример — сериал «Больница Никербокер», где на практически документальном уровне показаны медицинские достижения 1900 года. Но главный герой, который благодаря наркотикам ощущает себя чуть не сверхчеловеком и работает за троих, при перебоях с поставками морфия скатывается буквально на скотский уровень.

И тут мы подбираемся к проблеме: фантастика как «мечты и страхи эпохи» требует специфической коллизии, персонажей, декораций, которые воплощают собой некое противоречие, причем оно будет задано изменившимися по сравнению с нашим миром условиями. Но если конфликта нет, то фантастика деградирует просто до костюмированного шоу. В этом шоу можно спрятать детектив, социальную драму, женский роман — но звездолеты будут просто декорациями, от которых можно отказаться в любую секунду.

Что же происходит, когда мы «отыгрываем назад» — опускаемся по шкале времени, но сохраняем сюжет? Персонажи получают в свое распоряжение возможности, каковых тогда иметь не могли. И конфликты, в которых они участвовали, обретают фантастическое содержание.

Основа ретрофутуризма — это некая фора для человека или техники, которую они получают на прошлых этапах развития, не упираясь в типичные тупики нашего прогресса.

Разумеется, фору лучше давать не случайным персонажам в истории, но кому-то знакомому, пытаясь еще украсить Золотой век. Так воплотятся наши старые мечты. Но само ее получение не означает последующей утопии.

Тут самый яркий пример — «Машина различий» Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга. Стимпанк в своем чистейшем выражении.

Среди основных допущений — не просто возможность постройки механического счетного устройства Бэббиджа (его современные модели вполне работоспособны), но «компьютерная революция». Она происходит не в США XX века, но в Британии XIX столетия. В спрессованной форме нам будто показывают все сложности: смог, революция, опасность тоталитарного контроля над информацией и т. п. В финале продемонстрировано наступление самой настоящей технологической сингулярности — саморастущего царства механических компьютеров.

Устранены проблемы — технические и политические, — которые не дали реализоваться компьютерной революции во времена королевы Виктории. При этом персонажи в романе соответствуют позапрошлому веку. Общество не переживает тотальных войн, характерных для века XX. Получилось сочетание викторианского джентльмена (или авантюриста, или проститутки, или политика) с механическим компьютером.

А если еще добавить возможностей, почти не поменяв «культурный код», сдвинуть сюжет «вправо и вниз»?

Мы получим книгу «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл» Сюзанны Кларк — мир Британии 1810-х годов, в котором появляется поначалу магия таланта, а потом и весь он становится волшебным.

Аналогично и в фильме «Бразилья» Терри Гиллиама: показано государство, воплотившее идеалы кафкианского «Замка» и оруэлловского «1984». Уровень технологии как раз «похож на 1970-е». Но реальная история показывает, что подобные бюрократические структуры просто невозможны и от внутренних противоречий (сложно обрабатывать такие большие объемы информации) сами же и гибнут (а если возможность появляется — то она вступает в противоречие с интересами части группировок). Лишь сейчас мы подбираемся к возможностям бюрократии из «Бразильи».

Чтобы сейчас написать новую «Принцессу Марса», надо сдвинуть действие в 1900-е, дав землянам несколько технологических «козырей». Джон Картер с пулеметом, ракетным ранцем и добрым словом станет действовать куда энергичнее, но понятия не будет иметь, что делать с Великой депрессией.

Равно как и попаданцы, прибывающие в 1940-й, дают фору Советскому Союзу в грядущей войне и крайне редко представляют, как спасти социализм.

Но отдельные, изолированные примеры — всегда недостаточны.

Чтобы проверить, как работает модель, надо разобрать широкий жанр в фантастике.

Выберем «биопанк» — сумму допущений, связанных с воздействием на жизнь, с иной жизнью на Земле, с биотехнологиями. Каждое событие в биологии/кибернетике/географии/астрономии отбрасывает, отсекает часть допущений, превращая их использование в тот самый ретрофутуризм. Но так же меняются и персонажи…

Низшая ступень — обнаружение на Земле иного вида разумных существ сходного с нами происхождения. Снежный человек как самый простой вариант. Контакт с иным разумом, но без полета в космос. По уровню допущения это «альтернативная история».

В «Затерянном мире» Артура Конан Дойла или «Земле Санникова» Владимира Обручева образ не-человека был понятен. Питекантропы и неандертальцы во всей красе. Но после 1930-х для таких существ просто не осталось мест обитания.

А люди, которые вступали с ним в контакт, — это не столько первопроходцы, сколько созерцатели, мыслители, отчасти гуманисты, которые могут увидеть то, что не замечают другие. Такие как в «Детях земли» Генри Формена. Снежный человек окончательно перестал быть актуальной фантастикой в 1970-х — его вытеснило развитие компьютерных биологических моделей и генетической экспертизы. Если сейчас по единственному волоску можно фактически восстановить облик живого существа, то в снежного человека верят только туристы, вернувшиеся с озера Лох-Несс.

Равно и не очень близкие нам биологические виды. «Война с саламандрами» ушла в прошлое, и сейчас ее постановка в декорациях 1930-х сделала бы честь европейскому кинематографу.

Но воскрешать образ гуманиста той эпохи в современной Европе сейчас так же сложно, как в современной Америке детально воскресить образ Аттикуса Финча из «Убить пересмешника».

Следующая ступень биопанка — это иное, неизвестное качество биосферы — гилозоизм. Разумная Гея, общее сознание всего живого. Имеет очень длинную историю философского осмысления.

Последние произведения, которые еще сохраняли научно-философский характер, — «Обширней и медлительней империй» Ле Гуин, «Неукротимая планета» (1960) Гарри Гаррисона. Развитие кибернетики, теории систем, генетики буквально раздавило это допущение. Сюжет надо сдвигать либо в прошлое, либо в сторону увеличения возможностей живого. Что и сделал Владимир Кузьменко в трилогии «Древо жизни» (1991) — кибернетические и биологические сверхсистемы равно обладают сознанием, фактически творят чудеса. Аналогично и фильм «Аватар» вертится вокруг сказочного теперь допущения о переносе сознания на другой носитель чисто биологическими средствами — и весь фильм по сути ретрофутуризм: старые герои, развертывание фабрики по лекалам XX века и т. п.

Телепатия без технического костыля больше не воспринимается как что-то научное. Лишь как мистическое. Поэтому, когда сюжет совмещает современность и сообщество телепатов, надо как-то отделять «волшебников» от возможностей мгновенного обмена эсэмэсками, от возможности смотреть на своем телефоне все новости мира и заодно подслушивать бурчание своего ребенка в кроватке. Потому уровень обмена информацией, который показан в фэнтезийном «Гарри Поттере», — это образ старой мечты. А отношение к прессе — еще более инфантильное, чем возможно среди волшебников-долгожителей…

Очередная ступень — получение новых качеств организмов благодаря селекции.

«Дюна» Фрэнка Герберта — это торжество селекции, когда пророческий дар у людей получается в результате программы выведения, действовавшей десятки поколений.

Но подобное требует четкой социальной организации, причем крайне устойчивой. Особого отношения к детям, смерти которых может не препятствовать и родная мать. В нашей реальности это сложнее. Даже система индийских каст не дает гарантии, а уж попытки рассказывать про современные евгенические проекты, которые конспиративно продолжают вести в изолированных университетах («Багровые реки», 2000), — сейчас выглядят анекдотически. Так что генетическая программа выведения спокойно перекочевала в жанр фэнтези, и Анджей Сапковский использовал ее в «Ведьмаке».

Что до других видов — то скорость и пределы селекции сейчас уже хорошо понятны, фантастическими быть не могут. Предельный случай показан в «Гаттаке» — родители выбирают лишь лучшие варианты своих будущих детей — но для воплощения такого проекта потребовалось «заморозить» социальную структуру и показать все действие в стилистике 1950-х.

Следующая ступень — воздействие на организм с целью совершенствования, причем хирургически-медикаментозное. «Остров доктора Моро» — «Собачье сердце» — «Цветы для Элджерона» — три этапных произведения. Животное можно сделать умнее, превратив фактически в человека, а умственно отсталого индивида — довести до уровня гения.

Еще в середине XX века авторы сталкивались с двумя вполне очевидными проблемами: во-первых, это воспитание нового субъекта (требуется «Пигмалион» Бернарда Шоу), во-вторых, при достижении граничных для человека возможностей приходилось изобретать что-то мистическое.

Но подоспела концепция «технологической сингулярности» — развиваться можно бесконечно, просто нужна другая элементная база. Фильм «Газонокосильщик», равно как и повесть Теда Чана «Понимание», подразумевают, что сверхразуму понадобится новый носитель.

Получается, что допущение «трансформация личности» сдвигается на графике вправо вместе с периферией технического прогресса.

Отдельная проблема — воскрешение умершего. Постепенно задача из чисто сказочной становится научной. Остановка клинической смерти, заморозка, хранение информации с мозга в компьютере и т. п. Но можно сделать «откат вниз» — отнеся действие в прошлое и будто забыв о части проблем, как в полнометражном мультфильме «Империя мертвых» (2015).

Следующая ступень — мутации — создание случайных качеств в живых существах. По сути, это бросание костей. Прием использовался гигантское число раз, и редкий супергерой обходится в своей родословной без радиации. Лучший тут пример «Отклонение от нормы» Джона Уиндема — мутанты-телепаты в будущем мире после ядерной войны.

Но что стало ясно уже с середины XX века? Мутации практически всегда вредны, без длительного эволюционного отбора дают разве что проблемы со здоровьем. К началу XXI века была фактически отброшена концепция пассионарности Льва Гумилева — не нашли в геноме описанных им микромутаций. Для образа мутации как позитивного инструмента развития требуется именно посткатастрофический мир, где современного генетического программирования уже нет и вся надежда лишь на случайный «бросок костей». Если добавить к этой надежде немного удачи, каких-то изменений, невозможных в рамках биологии, — то мы снова получим ретрофутуризм.

Врачи в таком мире должны работать чуть не методами доктора Менгеле, но притом быть уверенными, что несут людям добро. Разумеется, бо?льшая часть авторов будет описывать борцов с подобными докторами.

Потом идет клонирование.

Удачные качества индивида слишком ценны, чтобы их терять, — и тут вспоминается судьба Дункана Айдахо в «Мессии Дюны», снова и снова его тело выращивают до боевых кондиций. Равно как современным звездолетам не нужен зоопарк на борту, а хватает образцов ДНК, что показано в фильме «Пандорум».

Но и это — уже ретрофутуризм. 3D-печать органов — буквально выбросила в мусорную корзину планы по клонированию «детишек на запчасти». Душещипательная повесть Кира Булычева «Ваня + Даша = любовь» (2001) о судьбе клонов, которых воспитывают в духе самопожертвования и готовят для будущих операций, сейчас выглядит избыточной тратой средств и заведомо неосуществимым проектом. Ведь для него нужны натуральные компрачикосы, которые смогут фактически открыто действовать десятки лет подряд.

Следующий шаг — переход к генетическому программированию.

Поначалу это программирование связано исключительно с искусственным оплодотворением, когда переписывается генокод единственной клетки, из которой должен вырасти организм. Но в 2017-м появилась технология, позволяющая менять генетический код каждой отдельной клетки живущего существа — вирусом доставляя необходимые участки кода. И это не просто открывает ряд новых возможностей, но принципиально сближает биологическое и техническое начало.

Техника — это система, у которой точно есть проект или хотя бы осознаваемый алгоритм изготовления. До сих пор техника не может самовоспроизводиться, как популяция организмов, потому ее надо рассматривать как некую часть, дополнение человеческой культуры. Техника воспроизводится, но осознание при этом исчезает, тогда получается «Сталь разящая» Евгения Лукина: после войны уцелели противопехотные комплексы, у которых есть несколько стадий существования и жесткая установка убивать любого человека с металлом в руках. Потому люди перешли на кочевой образ жизни, откатились в средневековье — на фоне постоянно воскресающих машин.

Биологический организм — воспроизводится, но генокод при этом не осознается, не «оцифровывается», новые организмы не проектируются.

Те перспективы, которые людям открывают биотехнологии, — сейчас и есть фронтир «биопанка». Если совмещать эти перспективы с прогрессивными рассуждениями о будущем общества — может получиться что-то вроде «Счета по головам» Дэвида Марусека. Если же представить, что цивилизация потерпела крах, откатилась в своем развитии, но биотехнологии остаются куда более совершенными, чем у нас, а кризисы не забыты — то получится «Золотой ключ» Михаила Харитонова. Казалось бы, ретрофутуризм, поскольку часть социальных структур после войны упростилась или просто исчезла. Но историческое время окончательно не прервалось. Разумные животные, населяющие Землю вместо людей, помнят о человечестве и живут в тех кризисах, что им оставили люди…

Итог прост. Ретрофутуризм стоит на трех китах:

— героях прежних времен, их образах в искусстве;

— ощущениях от достижений вчерашнего дня, которые еще не успели поблекнуть в пыли дня сегодняшнего;

— собственно форе, которую можно дать «героям прежних времен».