Искусство: история границы

«История искусства — это история границы».

Богдан Мамонов

Кабинет доктора фон Хагенса

В ноябре 2002 года профессор Гюнтер фон Хагенс вскрывал мертвое тело: вынимал внутренние органы, препарировал их, предъявлял публике, объясняя, что и зачем делает, вкладывал вынутое обратно и зашивал надрезы. Вокруг были установлены большие экраны, чтобы зрители (а их собралось несколько сотен) могли получше разглядеть процедуру.

В таком событии не было бы ничего особенного, происходи оно в патологоанатомическом корпусе больницы или на занятиях в медицинском институте. Но местом действия была художественная галерея в Лондоне, а вскрытие было эстетической акцией. Что до фон Хагенса, то он, известный как изобретатель особого способа консервации мертвых тел — пластинации, и организатор выставок препарированных по его методу трупов, считает себя не медиком, а именно художником.

Власти, кажется, так и не решили, противозаконно ли то, что он делал в лондонской галерее: британский Анатомический акт трудно трактовать однозначно. Сам фон Хагенс утверждал, что юридически здесь все в порядке, поскольку согласие на вскрытие дал в свое время и сам покойный, и его родственники. Во всяком случае, наказания, которым ему грозили еще до акции, фон Хагенс избежал. А на организуемые им выставки «Миры тела» зрители ходят, кстати, миллионами. Экспонаты их — тела с ободранной кожей, располосованные на части для полноты обзора, и отдельные их части: кости, мышцы, нервная система...

Приведенный пример — не из самых кричащих. Что сказали бы современники, если бы зрителям было предложено участвовать в рассечении художественного объекта или его части раздавались им на память? Что-то похожее, кстати, уже делалось, правда, не с человеком, а со свиньей. Художественная общественность до сих пор не может забыть акцию Олега Кулика — ставшего позже известным благодаря своему превращению в собаку[¹ Он ходил на четвереньках (конечно, голым — кто же видывал животное в одежде?), лаял, выл, кусался и вообще делал все, что ему полагалось по собачьему статусу.] — в галерее «Риджина». Тогда, в 1992-м, в рамках проекта «Пятачок делает подарки», закололи живую свинью, разделали тушу и раздали мясо зрителям.

Олег Кулик — собака

Иные предпочитают умирать сами — и не всегда понарошку, как сделал, например, в 1998 году екатеринбургский художник Александр Шабуров, устроив акцию «Кто как умрет» — гражданскую панихиду по себе: лег в гроб в выставочном зале, пригласил 350 человек и развесил по стенам списки с предсказаниями даты и причины смерти приглашенных. Московская художница Елена Ковылина пошла еще дальше. В 1999 году в Зверевском Центре Современного Искусства она стояла на табуретке с укрепленной на потолке петлей на шее. Всем желающим предлагалось вышибить из-под нее табуретку. Еще через пару лет она устроила в венском Музее декоративно-прикладного искусства настоящий тир и ездила на самокате между зрителями и мишенями, в которые те стреляли, провоцируя стрелков попасть в нее. Все, между прочим, серьезно. Еще в 1969-м представитель венского акционизма — «прямого искусства», сторонники которого не только расчленяли животных, но и калечили себя. Рудольф Шварцкоглер в рамках очередной акции кастрировал себя и умер от потери крови.

Но что это мы все о грустном? Вот члены пензенской группы актуального искусства «Музей детородного творчества», напротив, в порядке художественного проекта (1998-2002) делали детей — в прямом смысле, с условием согласия матерей и их отказе от претензий к отцам. 15 человек родилось, между прочим.

Правы ли те, кто видит в таком художестве нарушение всех мыслимых границ — и этических, и иной раз — юридических, не говоря об эстетических... А где здесь, собственно, эстетика?

И что, мысли о «разрушении», «гибели», «распаде» искусства не имеют под собой совсем никаких оснований?

Началось все это давно. Уже к началу прошлого века процесс зашел так далеко, что «конец искусства»[² Так, Владимир Вейдле писал об «умирании искусства», Артур Данто — о его «конце», Жан Бодрийяр — о его исчезновении в «трансэстетике банальности», Поль Вирильо о «делокализации» его предмета...] успел превратиться в безнадежное общее место, интересное разве тем, что выработало для рассуждений на эту тему весьма разнообразную риторику.

Но не странно ли: похороны длятся больше сотни лет, а пациент все жив и, более того, изумляя могильщиков, принимает новые облики?

Может быть, впервые за много столетий искусство показывает свою демоническую, необузданную, страшную природу. Не впервые ли за всю историю человечества? До сравнительно недавних пор — по крайней мере, до начала Нового времени — эта природа была не вполне известна: искусство было встроено в другие практики (прежде всего в религию) и направляло свою энергию на их — но не на собственные — цели.

Эмансипация искусства от всех нехудожественных практик — ситуация уникальная, сложившаяся лишь в западной части света за последние несколько веков, и особенно в ХХ веке. Последствия этой эмансипации мы начинаем испытывать на себе лишь сейчас — возможно, они еще в самом начале своего развития.

Художественные действия вроде опытов фон Хагенса и эскапад Кулика — сколь бы разной ни была их природа — заставляют задуматься: если это — искусство, что следует понимать под искусством? Какова его суть, если оно может оставаться собой, явно не будучи ничем из того, что человек привык называть именем искусства на протяжении столетий? Где и почему оно начинается, где и почему кончается, какую конфигурацию имеют его границы и до какой степени они проницаемы и подвижны?

Кстати о границах. Похоже, проблематизация границ (нарушение их и соединение прежде не соединявшегося) — основное занятие и общий признак так называемого «современного» искусства. («Современность» здесь — понятие столь расплывчатое, что хорошо бы уже заменить его на что-нибудь другое: эта современность длится — если отсчитывать от первых явлений авангарда — доброе столетие и успела вместить в себя не одну эпоху. Вряд ли подойдет и «нон-классика», опять же потому, что охватывает огромную и разнородную область явлений. Не говоря уж о том, что у «современного» искусства давным-давно есть своя классика.)

Пограничья

О чем бы ни шла речь: об обнаружении новых эстетических объектов; о конструировании художественных небывалых практик; о новой позиции художника по отношению к объекту своей работы; к процессу ее; к своей аудитории; к себе... — при всем многообразии пересекаемых искусством границ, есть три или даже два их основных типа, к которым все, по сути, и сводится.

Во-первых, это — демаркационные линии внутри самого искусства: между принятыми в нем жанрами; стилями; материалами. Во-вторых, между искусством и художественно «незакодированной» реальностью: искусство так и норовит вовлечь в себя эстетически необработанную жизнь, причем не то чтобы обработать ее (как делало искусство прежних времен), но вовлечь такой, как есть — «сырой». В третьих, между произведением и его реципиентом: слушателем-зрителем- ощупывателем... он, правда, может быть понят как разновидность «сырой» реальности.

Первое, при всей его, часто, неудобовоспринимаемости — понятнее всего: даже соединяя разные свои элементы в небывалые прежде комбинации, искусство все еще остается собой. Но что происходит, когда оно вторгается в иные области? Причем в те, которые испокон веку считались противоположными ему: в повседневность, она же банальность; природу (противоположность созданному волевым усилием), науку с технологиями (рациональное в противоположность образному). Все это искусство ставит себе на службу.

Повседневность оно приручает давно и успешно, еще со времен Марселя Дюшана и его реди-мейдов: композиций из предметов повседневного употребления и их элементов. Не первое десятилетие осваивается природа: художники, создавая картины, используют природные материалы в чистом виде: землю, снег, грязь, траву, пепел, кровь, чужое и собственное тело. Композиторы — на равных правах с музыкальными звуками — оперируют естественными шумами. А московские концептуалисты в последней четверти ХХ века (Андрей Монастырский, «Коллективные действия») включали в структуру своих «Поездок за город» само пространство.

М. Дюшан. «Фонтан». 1917 г.

М. Дюшан. «Вращающиеся стеклянные пластины». 1920 г.

К середине 1990-х дело дошло до науки. Технику художники начали осваивать раньше, чему, в частности, обязано своим существованием кинетическое искусство — создание движущихся, иногда и светящихся, звучащих, даже саморазрушающихся конструкций. Такое создавали еще конструктивисты 1920-х. Теперь в дело вовлекаются технологии генной инженерии. Возникает немыслимая прежде эстетическая область: химерное, или трансгенное искусство. Оно создает новые организмы с неведомыми природе комбинациями генов — в эстетических целях, используя генетические и биохимические методы: неогенез — правку генетического кода, чтобы задействовать в построении организма аминокислоты, не используемые земными формами жизни; дегенез — нокаут генов или генетических структур, чтобы задать организму новые свойства; трансгенез — извлечение генов или генетических структур из клеток и внедрение их в клетки других организмов[³ Булатов Д. «Возникла новая ситуация в искусстве.» // http://www.futurum-art.ru/interviews/bulatov.php]. Самое невинное, что при этом получается — ирисы с заданными свойствами (окраской цветов, высотой стебля, яркостью прожилок на листьях.), которые выводит американец Джордж Гессерт, созданные португалкой Мартой ди Минизыш бабочки с несуществующими в природе узорами на крыльях. Андреа Циттель выводила летающих кур; англичане Кристофер Эбенер и Ули Уинтерс — мышей, перегрызающих компьютерные провода. Художники же московской группы «Эйдос» отрабатывали возможности внутривидового дизайна зародышей рыб путем биофотонной эмиссии[⁴ Булатов Д. Патент на жизнь //http://pdacomputerra.ru/rndex.php?action=artide&section_id=26075&id= 29569ь]. Получалось много интересного: от многоголовости до существ, лишенных хвостовых, туловищных отделов и т. п. Правда, рано или поздно все эти бедолаги погибали. А бразильский художник и поэт Эдуардо Кац вывел трансгенное млекопитающее: крольчиху-альбиноса, генерирующую свет в зеленом диапазоне спектра, если осветить ее синим или ультрафиолетовым светом. Увы: несчастная тоже умерла.

И то ли еще будет. И все это — искусство.

Гюнтер Юккер. «Швейная машина времени в окружении гвоздей»

Матрешка: распределение опыта

Но если так, что делает любой произвольно взятый участок реальности — искусством? Похоже, это — особенным образом организованный взгляд на выбранный участок реальности. Вернее, особенным образом организованное проживание этого участка — а значит, всего, что может иметь к нему отношение.

Таким образом, границы у искусства все же есть — хотя проведены они могут быть едва ли не в любом месте. Они устанавливаются каждый раз заново: усилием взгляда, организующего новое пространство опыта. Двойным усилием: взгляда художника — и взгляда зрителя, который направляется художником.

Чем взгляд (и стоящая за ним внутренняя «настройка» зрителя) на художественный объект отличается от взгляда, скажем, на проезжающий трамвай?

Несколькими вещами — и, что примечательно, одновременно. Прежде всего — это парадоксальное, лишь искусству, кажется, свойственное сочетание отстраненности (происходящее в нем — условно) и личной адресованности происходящего тебе, наблюдающему. Дистанции — и вовлеченности. За этим трамваем не надо бежать. Но ты знаешь, или чувствуешь, или догадываешься, что в нем едет — и может безвозвратно проехать — что-то важное лично для тебя. И почувствовать так тебя заставили, спровоцировали с помощью специальных техник.

Универсальная матрица так понятого искусства — театр (не зря «актуальному» искусству так близки родственные театру формы: перформансы, хэппенинги, акции...). Художник — любыми средствами — проигрывает адресованную зрителю ситуацию. Превращает любой материал в иносказание смыслов, которые — предположительно — могут задеть зрителя. Если задевают — искусство состоялось. Оно — работа распределения внимания; настройки и отладки восприятия путем изменения его условий.

Оно потому и работает с традиционно «противоположными» себе областями, выхватывая оттуда элементы для собственного пользования, что они — другие. Полное слияние ему не нужно: в пересечении границ должно оставаться нечто чрезвычайное, незаконное. Так границы лишь утверждаются — как условие существования покушающегося на них искусства. Оно — диалог между разными областями бытия, но для этого необходимо, чтобы они оставались раздельными.

Оно — «условное» (не вызванное непосредственной практической необходимостью) действие, призванное привлечь внимание к некоторым смыслам. Действие этого рода — само себе рама: тем, что подчеркнуто дистанцирует себя от текущей реальности (даже вторгаясь в нее, ломая ее, насилуя, как делал, скажем, Александр Бренер, крича «Чечня! Чечня!!» в Елоховском соборе или, к ужасу музейных хранителей, изображая знак доллара на картине Малевича). Это — «действие в действии», «матрешка»: опыт, вставленный в опыт.

Суть искусства — «концентрированное выражение опыта»[⁵ Бычков В., Бычков О. Искусство // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под ред. В.В. Бычкова. - М.: РОССПЭН, 2003. - С. 216.] не обязательно эстетического. Нынешнее искусство предпочитает давать своему реципиенту экзистенциальную встряску, «поражая» его на уровне привычек и ценностей: сделать заведомо запретное, чтобы человек вздрогнул, потерял защиты, оказался с оголенной, как провод, жизнью один на один. Нарочитое обострение чувствительности к избранным аспектам реальности; создание на выделенном участке повышенного, даже избыточного экзистенциального напряжения.

Изображение мобильного телефона в стиле Энди Уорхола 

Искусство вынуждает человека испытывать то, что он не испытал бы без специального воздействия. Но ведь оно делало это всегда! — еще тогда, когда сентиментальные романы заставляли читателей проливать слезы над судьбами своих героев. Просто средства были другие.

Осваивая такие, вроде бы, не слишком традиционные формы, как хэппенинг, инсталляция или выращивание химер, искусство на самом деле возвращается к своему коренному, античному смыслу. Словом «techne» греки на равных правах обозначали и науки, и ремесла, и собственно искусства в близком нам смысле — объединяя их по критерию «принадлежности к «целесообразной», «идейно-осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности»[⁶ Толстых В. Искусство // Новая философская энциклопедия. - Т. II. - С. 160.]. «Искусство» — все созданное с помощью некоторых умений: неочевидной, достигаемой усилием настройки человека. Поэтому в понятие искусства без зазоров укладываются и упражнения доктора фон Хагенса, и рискованные эксперименты Елены Ковылиной, и, пожалуй, с известной натяжкой даже то, чем занимались члены пензенской художественной группы (заметьте: воздействие на чужие чувства, настроения, страхи, защитные механизмы — на чужую жизнь — тоже еще какое умение. Надо знать, чем и на какие «кнопки» в зрителе нажимать, когда и где остановиться).

Во всех этих случаях зритель оказывается наедине с собой и с ситуацией. Как в темном зале — наедине с фильмом. Точно так же он — под влиянием искусно заготовленных художником стимулов — домысливает ситуацию, «дочувствует» ее, вкладывает в нее что-то от себя. И точно так же, как из нарочно затемненного кинозала, выходит из ситуации в «настоящую» жизнь — немного другим.

Почему он укусил человека: Новый (?) мимесис

Как учило нас еще классическое искусство, самый действенный способ познания чего бы то ни было — подражание ему, мимесис. Корни представлений о нем весьма глубоки: они восходят к временам дионисийства, в котором мимесис означал реальное отождествление с объектом подражания (божеством) через культ.

Это и делает — памятуя о своих сакральных корнях — искусство. Так поступал — если вспоминать классику неклассического — Энди Уорхол с его стремлением «быть машиной», продуцируя серии совершенно одинаковых, будто сошедших с печатного станка, изображений. Так поступал и Олег Кулик, став собакой — отождествившись с ней, изобразив ее жизнь не линиями на бумаге, а самим собой в нераздельности собственных тела и души: чтобы оспорить условность культурных языков и — поверите ли? — вернуть культуре утраченное ею этическое измерение[⁷ http://www.tvganery.ru/ru/artides/artide_263.html ].

В открытом письме «Почему я укусил человека?[⁸ В Цюрихе, в музее Кунстхауз, Кулик в образе собаки цапнул посетительницу за ногу (1995). В другой раз он укусил неосторожно приблизившегося к нему арт- критика уже до крови.]» Кулик писал: «...Мое стояние на четвереньках — сознательное выпадение из человеческого горизонта, связанное с ощущением конца антропоцентризма, кризисом не только современного искусства, но и современной культуры в целом. Я ощущаю ее перенасыщенность семиотикой как собственную трагедию, ее чрезмерно изысканный культурный язык приводит к недопониманию.»[⁹ Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. New York: MOMA, 2002.].

Идеологичность, конечно, такая, что и литературе давно не снилась.

О деидеологизации «актуального» искусства нет речи: оно лишь эмансипируется от идеологии, чтобы — например — взять ее функции на себя.

Но это — только одна из его возможностей, и не самая обязательная.

Искусство пытается выйти за пределы заготовленных культурой систем знаков, столь же соединяющих человека с реальностью, сколь и отгораживающих от нее. Оно берется уподобиться самой реальности: не формам ее, как делало искусство классическое, — но ей самой, необработанной, неукрощенной, первичной. Ее творящей мощи, ее несоизмеримости ни с чем человеческим. Реальности, по отношению к которой разделение на «природу», «культуру» и «технику», «живое» и «неживое», «вымысел» и «факт», «смысл» и «бессмыслицу» — вторичны: одно всегда может стать другим, и это всегда помнит граница между этими областями. Граница — воплощенная память о единстве и возможность перехода разделенных областей друг в друга.

Тот же мимесис в новой стадии: искусство пытается стать одной из образующих сил реальности — соприродной рождению, становлению и разрушению структур, изменчивости, смерти.

Лаборатория человека

Оно претендует работать не с мифом, не с эстетикой, не с этикой, не с рациональной мыслью, не с религиозностью: с архаически-общим чувством, из которого все это растет. И, вероятно, не только это, но и еще неизвестные нам формы отношения к миру.

Искусство снова намерено создавать мир и человека; быть первопрактикой, предшествующей даже магии и шаманству.

Конечно, чтобы соответствовать таким задачам, оно должно существенно измениться. Это оно и делает; поэтому оно так мало похоже на прежнее искусство с его старым мимесисом, копирующим формы.

Меняется все: объекты, материалы; средства и способы работы с ними; фигура автора, его позиция по отношению к своему произведению, к его адресатам... Не имеем ли мы дело с какой-то совсем новой деятельностью, которую со знакомым нам искусством объединяет лишь название?

Вряд ли. Задача-то старая.

Олег Кулик. «Big milk» (из серии «Русское»). 2001 г.

Идея вторжения искусства в жизнь и активного созидания ее по своим законам увлекала думающих людей еще с конца XIX века. Об этом, с одной стороны, говорил Владимир Соловьев с его идеей теургии: жизнетворчества в сакральных целях — художественными средствами. Идею поддержали и развивали Андрей Белый, Павел Флоренский, Сергий Булгаков. С другого конца культурного пространства, будто бы с противоположных — техницистских — позиций конструктивисты призывали художника организовывать жизнь, опираясь на достижения науки и техники: проектировать среду обитания человека, а значит, и его самого. (А если еще вспомнить утопию Шиллера об «эстетическом государстве»?)

Почему же искусство берет на себя роль, вынуждающую его до такой степени трансформироваться? Видимо, потому, что потребность в ней: в перепроблематизации человека, в перепродумывании его отношений со средой — и предметной, и непредметной, всякой — явно назрела. Но ее не берут на себя ни идеология, ни религия: первая требует хоть какого-то понимания, вторая, прежде всего прочего, требует веры; с неверующими не срабатывает. А нужно — всем. Даже тем, кто не интересуется искусством, и ни разу не переступал порог выставочного зала.

Искусство намерено работать с человеком «напрямую», не заботясь ни о том, верит ли он происходящему (никто ему верить и не обязан, — известно же, что в искусстве все происходит «понарошку»!), ни даже о том, насколько оно ему понятно. Скорее напротив: задача искусства сегодня — заставать человека врасплох.

Поэтому так важна в нем стратегия обмана ожиданий, выдергивания опор из-под ног у зрителя (даже лишения его позиции зрителя: навязывание ему позиции соучастника, жертвы, кого угодно — чтобы в буквальном смысле на себе испытал, — вталкивание его в такую позицию, пока опомниться не успел.)

Постоянное, программное пересечение того, что привычно считать «границами» смысловых областей, нужно искусству для важной культурной работы: деавтоматизации восприятия. Границы этим лишь подтверждаются: ведь каждый художественный жест — если он художественный — уникален (даже когда продуцирует серийные изображения, как вполне уникальным образом поступал Уорхол), чрезвычаен, он — исключение.

Едва какое-то действие станут выполнять «все» или «многие» — оно перестанет быть искусством и перейдет в ряд других культурных явлений. Так злополучный «Черный квадрат» (бессчетное количество раз выслушавший в свой адрес «и я так могу», особенно от не умеющих рисовать) состоялся как факт искусства единственный раз — правда, навсегда: когда его в качестве художественного жеста изобразил Малевич. Когда он стал культурным шоком, обманом ожиданий. Границы нарушаются затем, чтобы тут же снова затягиваться.

Неизбежен вопрос: как в таком случае соотносятся искусство и эстетическое? — по крайней мере, то эстетическое, которое привычно ассоциировать с «красотой». («И что, ЭТО — красиво?!» — вправе воскликнуть, содрогаясь, человек, воспитанный на классическом представлении об искусстве, при виде какого-нибудь светящегося кролика или, не к ночи будь помянут, пластината фон Хагенса). Эстетичны ли пограничные формы искусства? Может быть, они уже не имеют отношения к эстетике и о них надо говорить в других терминах?

Похоже, современное искусство работает с первичными смыслами ais- thesis^, предшествующими «красоте»: с восприятием, с чувственностью. С целостностью человека, не разделенного на «разум», «чувства», «предрассудки», «анализ», «синтез»...

«Красота» — культурно определяемый феномен. В этом смысле она — строго очерченная область бытия, за ее пределами остается весьма многое, в разных культурах — довольно разное. Восприятие же и чувственность — хотя, конечно, культура во многом определяет их характер — сами по себе до-культурны. Современное искусство норовит проникнуть в узкую, едва заметную щель между воплощенной в них человеческой природой и формирующей их культурой — опередить формирующее (нормирующее; закрепляющее) воздействие культуры. Сохранить восприятие и чувственность подвижными, готовыми к неожиданностям. В культурах европейского типа — ориентированных на непрерывную инновацию, на постоянное преодоление уже достигнутых состояний — это крайне важно: так создается человек, пригодный для жизни в такой культуре.

Видимо, специфика искусства (какую бы форму оно ни принимало) — воздействие на всю совокупность чувств человека, включая мышление. Его задача — создание по-особенному организованной, специфически напряженной — провоцирующей среды для проживания и выявления человеческих качеств. Не с практическими целями (что неизбежно сужает задачу), но ради «них самих»: ради выращивания человека. Это — зона роста человека как вида: потому она так и парадоксальна, что имеет дело с его неосвоенными — едва вызванными к жизни — внутренними возможностями.

Может быть, искусство — полигон для их испытания (чтобы потом они могли осуществиться в конкретных, «целенаправленных» областях); даже лаборатория для их выработки: лишь будучи поставлен в своеобразные, ни с чем привычным не сопоставимые условия, создаваемые современным искусством, человек может их в себе обнаружить.

Предельный — по сути, единственный — объект искусства, цель его воздействия и его же инструмент — сам человек. Искусство — форма испытания пластичности человека, иной раз экстремальная. Испытывает оно ее еще прежде, чем включится рефлексия со своими защитными и ограничивающими функциями. Этим оно, среди прочего, отличается от философии — тоже на свой лад исследующей возможности человека, но рациональными средствами и в рациональных целях. Искусство же работает с тем, что предшествует рациональности: с областью условий и рациональности, и многого другого.

Но умирает ли искусство «традиционное», с красотой как идеалом? Вряд ли: у него свой, устоявшийся круг задач. Может быть, оно занимает свое место в бесконечном ряду возможных форм искусства — как тех, что уже со-

(незаконченный текст - ошибка источника)

В ФОКУСЕ ОТКРЫТИЙ

Михаил Вартбург