Первое пришествие хоррора (Мария Гинзбург)

Является ли хоррор как жанр ядовитой заразой, занесенной с проклятого Запада, или же зародился под родными осинами, но долго скрывался в их тени? Когда он как литературный жанр появился на нашей земле впервые? Хоррор — это жанр малых форм, поскольку невозможно нагнетать саспенс на протяжении объемного произведения, или же отсутствие крупных произведений в жанре хоррора в настоящее время — признак того, что жанр еще полностью не сложился?

I. Литературная катастрофа.

Точнее, катастрофа культурная произошла в нашей стране около ста лет назад. Она имела масштабные различные последствия; и одним из них стало то, что хоррор как жанр был вычеркнут, вынесен за рамки культурного поля и бо?льшая часть достижений русских писателей и поэтов была подвергнута забвению. Не удалось замолчать лишь самые крупные феномены той реальности — повести и рассказы Гоголя, Алексея Толстого. Лишь головы гигантов остались торчать над водой, когда эта Атлантида была затоплена, как несчастное дерево, уцелевшее во время разрушения вотчины амазонок в фильме «Безумный Макс 3».

Причина подобного отношения проста. Главную роль в хорроре играет инферно, в большей или меньшей степени всемогущее. Герои тем не менее, как правило, побеждают его. В нашей реальности роль всемогущего инферно взяло на себя государство (у Черного Автобуса из детских страшилок есть вполне реальный прообраз), и любые, даже самые наивные и примитивные истории о том, что это неведомое, всемогущее зло можно одолеть, были ему не нужны.

В настоящее время хоррор часто вызывает отторжение у более старших людей — «да наша жизнь страшнее», говорят они презрительно. Потому и была страшнее, что у страха была отнята целительная функция. Месседж «какое бы могучее зло нас ни атаковало, мы можем победить его» был изъят из культурного поля.

Так как же все было на самом деле? Каковы корни и как далеко простирались ветви русского хоррора?

II. Первые ласточки.

Первые теоретические рассуждения об эстетической природе ужасного встречаются на страницах «Писем русского путешественника» Карамзина еще в 1790-х годах. Карамзин был не только теоретиком, но и практиком. Он пишет повесть «Остров Борнгольм», очень интересную, хотя впоследствии незаслуженно забытую:

«Высокий перистиль в древнем вкусе вел к железному крыльцу, которого ступени звучали под ногами нашими. Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пиластров, в третьем целые упавшие колонны. Путеводитель мой несколько раз взглядывал на меня проницательными глазами, но не говорил ни слова.

Все сие сделало в сердце моем странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием или, лучше сказать, с приятным ожиданием чего-то чрезвычайного».

В повести отчетливо прослеживается влияние тогдашних западных королей жанра (Радклиф, Уолпол) — но все же это не переводная повесть. Заметно также родство готического жанра и сентиментализма — очень важную роль в создании атмосферы произведения играет пейзаж. Карамзин очень точно передает главное чувство, которое и старается всегда вызвать в читателе хоррор, — сладкий ужас, страх и предвкушение.

Теоретическая концепция «ужасного» наиболее полно была разработана Жуковским. Он посвятил этим размышлениям много времени, работая над переводами европейских баллад.

«Удовольствие, которое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощущениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. <…> Единственная цель стихотворца — возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрителей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счастливы в ту минуту, когда слезами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, исполненное сострадания и нежной скорби».

Жуковский создал балладу «Людмила» (а также «Светлана»), которые не только послужили эталоном для многочисленных вариаций на эту тему, но и открыли хоррору дорогу в литературные салоны. Он пришел в виде мертвого жениха.

III. Расцвет жанра на русской почве.

У Жуковского появилось много подражателей и последователей.

Здесь можно упомянуть повесть Софии М. «Жених-мертвец», страшный сон о мертвом женихе в повести «Красный всадник» или водевиль — пародию на сюжет И. Вашингтона о женихе-призраке. Не забудем также баллады М. Загорского «Лиза» (1820), «Привидение» Г. Кругликова (1820), «Мальвина» В. Тило (1821), «Эдвин и Клара» П. А. (1821). Постепенно происходит изменение схемы к кульминационному мотиву самой встречи с умершим. В 1823 году публикуется переведенная из Кернера В. Тило «Арфа», где повествуется о незримой умершей жене, играющей на арфе, о странной тоске и о мучительном ожидании героя воссоединения с ней. Ожидание встречи с мертвой возлюбленной и логичное ее завершение смертью мы видим в новелле об Изидоре и Анюте А. Погорельского (1828), балладе «Алонзо» (1831) В. А. Жуковского, «Сироте» Подолинского, где умерший брат утешает во сне сестру, «Сне невесты» (1824) Ивана Козлова и в его же в «Озере мертвой невесты» (1831), повести О. И. Сенковского «Любовь и смерть» (1831), повести «Привидение на кладбище» (1845).

Однако романтический, сентиментальный сюжет в исполнении русских поэтов и прозаиков приобретает все более зловещие черты. Вот как описан герой — умерший казак из баллады П. Ершова «Сибирский казак»:

Он вошел. Страшен вид!

Весь он кровью покрыт,

Страшно впали померкшия очи;

Кости в кожу вдались,

И уста запеклись,

Мрачен взор: он мрачней темной ночи!

В отличие от привычных уже сюжетов возвращение мертвеца с самого момента его появления не оставляет героине светлых надежд. Казачка обреченно покоряется своей доле, следуя за мужем, который в пути намекает ей, куда именно они едут. Смерть казачки мучительна и происходит в инферно: очутившись одна в «горящей степи», она падает «на жгучий песок» и, задыхаясь, умирает.

К тридцатым годам девятнадцатого века этот сюжет удостоился наконец и возмущенных отзывов критиков: «…у нас из нее сделали драму… — пишет Белинский. — Драму из баллады с мертвецом и кладбищем!.. Приплели тут Отечественную войну 1812 года, Смоленск, измену, заставили ломаться и кривляться какую-то невесту с крепко намазанным белилами лицом, а жениха-мертвеца заставили, при свисте ветра, вызывать ее в окно стихами баллады, которая когда-то тешила детей».

Исподволь список используемых сюжетов расширяется — и в них начинают преобладать уже именно русские черты. Жанр от чисто балладного, который в общем следует признать заимствованным, поскольку в России не существовало аналога поэзии миннезингеров или вагантов, начинает перетекать в прозу; появляются прозаические повести. Происходит заимствование и облагораживание именно русского фольклора. Сюжет «возвращение мертвеца» уходит от романтического возвращения к невесте, начинает наполняться самыми разнообразными смыслами, канва усложняется и расширяется, как количественно, так и качественно. Например, в новеллах «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского (1828) неоднократно звучит тема обращения мертвеца с посланием к живым, также в новелле о Турботе, об умершем друге, укоряющем товарища в беспутной жизни, пересказе анекдота Штиллинга об умершем профессоре, который просил заплатить его прижизненные долги. При этом мистические события предполагаются реально происходящими (не сон героя, не видения его).

Итак, эти новые смысловые вариации сюжета можно разделить на следующие большие группы:

1) призрак является, чтобы сообщить о своей смерти;

2) призрак просит отомстить за свою гибель;

3) призрак приходит к убийце отомстить за свою смерть самостоятельно;

4) подмена;

5) призрак или оживший мертвец в повести не один, они действуют слаженной группой, преследуя собственные цели;

6) герой сам призывает духа (занимается колдовством).

Рассмотрим эти сюжетные вариации подробнее.

1. Призрак является, чтобы сообщить о своей смерти.

Этот мотив встречается в новелле о двух путешественниках, также можно упомянуть новеллу М. Загоскина «Две невестки» (1834), анонимную повесть «Вестник смерти» (1820), балладу И. Козлова «Ночной ездок» (1828):

«Скачи, мой конь, лети скорей!

О, если к милой я домчуся, —

Тогда, клянусь, тогда я с ней

На миг один не разлучуся!»

В кустах мерцает блеск огня,

Несется тихо звук унылый;

И путник бросился с коня…

Над свежею ее могилой.

2. Призрак просит отомстить за свою гибель.

Месть рассматривается как естественная и логичная причина для вторжения мертвеца в мир живых. Иногда появление мертвеца напрямую несет возмездие преступнику. Тогда призрак мертвеца (или «тень», как часто его именуют) фактически олицетворяет собой совесть убийцы. Но довольно часто мертвец обращается за помощью к герою, не являясь его антагонистом.

У Погорельского умерший товарищ просит своего друга не только предать его останки земле, но и отмстить за свою смерть. С той же просьбой к своему товарищу обращается мертвец из новеллы о двух путешественниках. Или же в рассказе о жене трактирщика:

«Предмет этот поднимался выше, выше — и потом начал подходить к кровати… Не успела она еще придумать, что ей делать, как занавесь вдруг раздернулась — и пред глаза графини предстала женщина высокого роста, бледная как смерть и закутанная в белой окровавленной простыне!.. В первую минуту она чрезвычайно испугалась. Собравшись, однако, с духом, подумала, что ей пригрезился страшный сон. Она протирала себе глаза, но тщетно: привидение стояло пред нею неподвижно! Графиня была женщина твердого духа и чистой совести и потому, перекрестясь, спросила:

— Чего ты от меня требуешь? Если могу тебе быть полезною, говори; если же нет, исчезни и оставь меня в покое!

— Обещайся исполнить мою просьбу, — отвечало привидение громко и внятно, хотя губы его не шевелились.

— Обещаюсь, — сказала графиня, — если просьба твоя не заключает в себе ничего, противного святой вере и законам.

— Так выслушай меня. В жизни я была законная жена трактирщика, хозяина этого дома. Изверг возненавидел меня и решился убить. Сегодня ровно минуло три года, как, зазвав меня в эту самую комнату в глубокую полночь, он запер дверь и из-под кровати вытащил большой топор, заранее им приготовленный… Сначала я думала, что он меня только стращает, и со слезами упала к его ногам. Но он безжалостно разрубил мне голову… Потом завернул тело мое в простыню и зарыл под полом. На другой день он объявил, что не знает, куда я делась; плакал, сулил большие деньги тому, кто меня отыщет, и, таким образом обманув всех, остался ненаказанным. Никто не подозревает его в убийстве, а кости мои до сих пор остаются непохороненными! Требую от тебя, — продолжал мертвец, бросив грозный взгляд на графиню, внимавшую ему с ужасом, — требую, чтобы завтра же ты съездила к министру и настояла, чтобы отрыли мои кости и предали их земле.

— Охотно исполню твое желание, — отвечала графиня».

3. Призрак приходит к убийце отомстить за свою смерть самостоятельно.

Так, в балладе В. Жуковского «Алина и Альсим» (1814) убитая из ревности супруга преследует своего убийцу-мужа. Схожий сюжет мы наблюдаем в балладе «Убийца», напечатанной в «Майском листке» (1824): убийцу преследует тень убитой им жены и в конце концов доводит его до самоубийства. В переведенной В. Тило новелле «Привидение» смерть молодой жены явилась итогом нравственного преступления героя; ее призрак приходит к нему каждую ночь, а юноша постепенно теряет жизнь. Таким образом, явившийся призрак умершего провоцирует осознание героем своего преступления. Страх перед явившимся посланцем с того света переходит в муки совести, выдержать которые убийца не в силах — сама мысль о совершенном злодеянии становится карой. Такое развитие сюжета мы наблюдаем в «Пиковой даме» А. С. Пушкина (1834), в «Насмешке мертвеца» В. Ф. Одоевского (1838). Здесь стоит отметить, что дух может быть лишен вещественности либо иметь вполне реалистичное описание (шарканье туфель мертвой графини у Пушкина, холодные капли воды, падающие с лица покойника, у Одоевского).

Вот как подошел к теме И. И. Козлов в балладе «Венгерский лес» (1826):

Неведомый в глуши лесной

Пришлец их ожидает;

Но мрачный лик под пеленой

От них пришлец скрывает;

И в свете лунном пелена

Белеет гробовая,

И кровь струей на ней видна,

Знать, тайно пролитая;

И пред четою он стоял

Недвижен и безмолвный;

Остану только указал

Рукой на месяц полный.

И что с преступником сбылось,

То в мраке ночь сокрыла;

Следов жилища не нашлось,

Явилась вдруг могила. —

И страшная о лесе том

Молва везде несется;

И голос дровосека в нем

С тех пор не раздается.

И как вечерний час пробьет

И в сумрак бор оденет,

Ни пеший мимо не пройдет,

Ни конный не проедет!

4. Подмена.

Фольклорный мотив «подмены» предполагает, что герой понимает: под видом умершего родственника к нему ходит нечистый. Таким образом, общение происходит не с самим покойным, а с инфернальными силами в его обличье. В данном случае отношения героя и мертвеца будут иметь характер жертвы и губителя. В балладах В. Жуковского «Доника» (1831) и Кернера «Валлаида» (1831), в повести М. Загоскина «Концерт бесов» (1834), во «Встрече через 300 лет» (1839) и «Упыре» (1841) А. К. Толстого, в «Космораме» (1839) В. Ф. Одоевского, в «Пахоме Степанове» (1834) В. Гарпенко (В. Кюхельбекера), в новеллах С. М. Любецкого «Призрак (или пурпуровый плащ)» (1837) и «Свадебные похороны» (1837) явственно нагнетается атмосфера ужаса при внезапном раскрытии подмены, которому предшествуют уличения в «странном» поведении живого покойника. Н. Мельгунов, упомянув в своей повести чрезвычайное сходство героя с покойным, выносит вопрос в заглавие: «Кто же он?» (1831).

Логическое завершение развития такого сюжета — сюжет с «переодеванием», когда мертвец не тот, за кого себя выдает, но живой человек, которого в силу обстоятельств принимают за другого: например, в повестях «Привидение» (1810) В. Жуковского и «Разбойничьем замке» (1825) Клаурена герой скорбит об умершей и легко принимает похожую на нее девушку за воскресшую покойницу. В другом случае герой становится жертвой своего воображения: в поэме «Привидение» (1824), анонимной повести «Черный бор» (1822), «Мертвеце» В. Никонова, «Сказке о мельнике колдуне…» (1843) Е. Алипанова герой готов увидеть ходячего мертвеца и верит, что он действительно с ним столкнулся. Черты анекдота приобретает ситуация с заживо погребенным, как это происходит в повести «Рейхмут фон Адохт» А. Г. Эленшлегера (1816) и «Веселом вечере» М. Вод-Рашкова (1824).

«Я слышал и стоны осужденных на вечные мучения, и скрежет зубов, и вопли безнадежного отчаяния, и эти тяжкие вздохи, вырывающиеся из груди, истомленной страданиями. Когда посреди гремящего крещендо, составленного из самых диких и противоположных звуков, Лауретта вдруг остановилась, общее громогласное браво раздалось по зале, и несколько голосов закричали: „Синьора Бальдуси, синьора Бальдуси! Покажитесь нам! Снимите вашу маску!“ Лауретта повиновалась; маска упала к ее ногам… и что ж я увидел?.. Милосердый Боже!.. Вместо юного, цветущего лица моей Лауретты — иссохшую мертвую голову!!!» («Концерт бесов»).

5. Призрак или оживший мертвец в повести не один, они действуют слаженной группой, преследуя собственные цели.

Далее наблюдается переход, обратный второму закону диалектики — качество переходит в количество. Ходячие мертвецы начинают атаковать бедных живых уже не поодиночке, а группами.

Первое массовое «оживание» мертвецов на кладбище мы встречаем в «Сказке, подслушанной у дверей» (1831) и балладе И. Козлова «Ночь родительской субботы» (1835):

И мертвые в гробах зашевелились,

Проснулись вновь подземные жильцы,

И свежие могилы расступились —

И встали мертвецы.

Также этот мотив встречается в «Черепе могильщика» (1839) В. Олина, «Умерших колдунах, или Явлении мертвецов» А. М. Пуговошникова (1832) и других текстах, где это «оживание» является не просто мотивом, но необходимым этапом развития сюжета. Это говорит об усложнении и развитии жанра. Здесь можно сравнить эволюцию бластера от «Гиперболоида инженера Гарина», где по сути весь роман посвящен описанию супероружия, до привычного антуражного элемента фантастического боевика, где всем, в общем, уже все равно, как эта штука работает.

Но возвращаемся к хоррору.

В центр повествования ставится ужас перед ожившими мертвецами, ужас перед злом, противостоять которому человек сам бессилен. Этот мотив — исконно русский, аутентичный, который привнесла в жанр именно русская литература девятнадцатого века.

6. Герой сам призывает духа (занимается колдовством).

До сих пор авторы в основном описывали мертвеца, решившего прогуляться обратно в мир живых. Наконец инициатива переходит к другой стороне: герой по собственной воле решает пообщаться с потусторонними силами.

Ситуация, когда инициатором встречи с ожившими мертвецами является сам герой, не побоявшийся общения с загробным миром и тем самым, по сути, совершающий святотатство (занятия колдовством, пренебрежение существовавшими на тот момент моральными нормами, отсутствие осторожности при соприкосновении со сверхъестественным), лишь на первый взгляд напоминает схему проступок героя — возмездие. Подобная расстановка сил находится очень далеко от романтических баллад о возвращении умершего возлюбленного, что, несомненно, говорит о развитии жанра.

Как бы ни был тяжел в таких сюжетах с точки зрения нравственности проступок героя, последствия его оказываются страшнее. Само упоминание того, что покойник вел нечестивую жизнь или занимался колдовством, служит достаточным основанием для его «хождения» после смерти. Такому мертвецу не нужна мотивация — он демоничен по самой своей сути. Наиболее яркий пример этому являет собой панночка из «Вия» (1835) Н. В. Гоголя, пьющая кровь по ночам у мирных жителей. Другой пример — баллада А. М. Пуговошникова, где мертвые колдуны поднимаются из могил и нападают на деревню живых.

* * *

Таким образом, можно сказать следующее.

Хоррор как литературный жанр появился в России в качестве наследника сентиментализма — и в этом сказывается единство европейской традиции, проявляется включенность России в общее культурное поле. Однако в течение девятнадцатого века он бурно развивался, впитывая в себя русские литературные и фольклорные традиции и, с другой стороны, меняя форму — с заимствованной балладной на прозаическую. В данном жанре появилось очень большое количество произведений, в том числе и крупных прозаических, основанных именно на русском материале, что и можно отметить как момент окончательного становления хоррора как именно русского жанра.