10. Искусство и реальность

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Как известно, перспектива в западном искусстве появилась совсем недавно. Во всем дошедшем до нас первобытном искусстве и в искусстве всех предшествующих цивилизаций вплоть до эпохи итальянского Возрождения перспектива отсутствовала. Характерным для высокоразвитой формалистической живописи древних египтян было изображение головы и ног в профиль, без тех сокращений, которые диктуются перспективой, что придает этим рисункам определенное сходство с рисунками детей. Китайская живопись и рисунки чрезвычайно интересны в этом отношении, так как расстояния изображаются на них условно, согласно определенным правилам, которые противоречат геометрии, в результате чего часто создается впечатление перевернутой перспективы: при увеличении расстояния линии скорее расходятся, чем сходятся. То, что для открытия геометрической перспективы потребовалось гораздо больше времени, чем для открытия огня или изобретения колеса, — поразительный факт, тем более что перспектива всегда у нас перед глазами. Но существует ли перспектива в природе? Является ли перспектива открытием или изобретением художников эпохи Возрождения?

Законы и принципы перспективы впервые были четко сформулированы Леонардо да Винчи (1452–1519) в «Записных книжках», где изложена целая программа обучения художников, включая учение о перспективе, описание расположения мышц, строения глаза человека и животных, элементы ботаники. Он называет перспективу «уздечкой и рулем рисования», говоря о ней так:

«Перспектива — не что иное, как способность видеть пространство, находящееся за воображаемым куском стекла, гладким и совершенно прозрачным, на поверхности которого все предметы приближаются к нашему глазу в виде пирамид, и эти пирамиды пересекаются на плоскости стекла».

Рис. 10, 1. Этот рисунок Каналетто — прекрасный npib мер перспективного рисунка. Стоит поразмыслить над тем, рисовал ли он геометрическую перспективу, как она отражалась в его глазах, или он рисовал сцену так, как он ее видел, то есть после того, как его шкалирующий механизм константности скомпенсировал сокращение сетчаточного изображения, связанное с отдаленностью объектов? На этот вопрос можно было бы ответить, если можно было бы сфотографировать ту же сцену и сравнить этот рисунок с геометрической перспективой, запечатленной на фотографии.

Рис. 10, 2.

Леонардо рассматривал перспективу в рисовании как раздел геометрии. Он писал о том, как перспектива может...

… текст по краям сильно обрезан…

Рис. 10, 3. Эскиз Леонардо, изображающий, каким образом трехмерный объект виден на плоской поверхности.

Проекция изображений определяется целиком законами геометрии и представляет собой так называемую геометрическую перспективу, однако Леонардо представлял себе более отчетливо, чем многие поздние исследователи, что существует нечто большее, чем чистая геометрия ситуации. Леонардо включал в свое понимание перспективы такой эффект, как увеличение туманности и синевы с увеличением расстояния; он придавал значение теням и оттенкам в изображении ориентации предметов. Эти соображения выходят за пределы чистой геометрии. Однако, как станет ясно из дальнейшего, они имеют самое непосредственное отношение к использованию перспективы, помогая, по существу, избежать многозначности рисунка.

Любая перспектива многозначна: правильно изображенная перспектива — необходимое, но не достаточное условие для того, чтобы отразить глубину предметов. Рассмотрим простой эллипс, такой, как на рис. 10, 6.

Он может изображать какой-либо предмет эллиптической формы, на который мы смотрим прямо, или круглый предмет, видимый под определенным углом. Этот рисунок не может быть однозначно понят как изображение какого-либо одного рода предметов; он может изображать проекцию любого из бесчисленного множества предметов, которые видны под определенным углом зрения. Искусство чертежника и художника состоит в значительной мере в том, чтобы заставить нас принять лишь одну из бесконечного числа возможных интерпретаций изображения, то есть заставить нас видеть определенную форму под определенным углом зрения. Здесь мы уже покидаем область геометрии и оказываемся в области восприятия. Чтобы ограничить многозначность перспективы, художник должен использовать перцептивные признаки расстояния, воспринимаемые одним глазом. Для него неприемлемы бинокулярные признаки расстояния — конвергенция и диспаратность, а также параллакс движения. Фактически эти признаки будут действовать против него. Рисунки, как правило, более выразительны по глубине, когда на них смотрят одним глазом, не двигая головой.

Мы вынуждены считаться с двойной реальностью. Картина сама по себе представляет физический объект, и наши глаза воспринимают ее плоской, висящей на стене; однако при взгляде на картину мы видим также другие предметы — людей, корабли, здания, — находящиеся в пространстве. Задача художника заключается в том, чтобы заставить нас игнорировать первую реальность и переключиться на вторую так, чтобы мы видели мир художника, а не цветовые пятна на плоской поверхности.

Рис. 10, 4. Китайская «перспектива». Она производит довольно странное впечатление, так как это и не геометрическая перспектива, и не тот мир, который мы видам благодаря шкалирующему механизму константности. Китайцы приняли в высшей степени условную символическую манеру изображения.

Рис. 10, 5. Ранний пример перспективы в картине. «Благовещение», картина Кривелли.

Как мы видели на примере эллипса, рисунок может изображать данный предмет, видимый под одним определенным углом зрения, или любой из бесконечного числа каких-то иных предметов, различным образом ориентированных в пространстве. Это означает, что для того, чтобы рисунок изображал что-нибудь однозначно, мы должны знать, что это за предмет, какова его форма и как он расположен в пространстве. Вот почему значительно легче изображать знакомые, чем незнакомые, предметы. Когда мы знаем, что это за предмет, мы понимаем, каким образом он должен располагаться в пространстве, чтобы совпасть с проекцией, использованной художником. Например, если мы знаем, что эллипс изображает круглый предмет, нам ясно, что он должен находиться к нам под определенным углом — этот угол и создает искажение, изображенное художником на плоской поверхности. Все мы знаем, что колеса, обеденные тарелки, зрачок человеческого глаза и т. п. имеют круглую форму, и изображение подобных знакомых предметов — простая задача для художника. Когда мы знаем, что это за предмет, мы видим больше, чем изображено: простые линии рисунка выразительно указывают на форму, расположение предмета и его расстояние от нас. Посмотрим на изображение мальчика с обручем (рис. 10, 7). Совершенно ясно, что эллипс изображает круг, видимый под определенным углом, потому что мы знаем, что это — обруч, и знаем также, что обручи круглые. Обруч на этом рисунке фактически тот же «самый эллипс, который изображен на рис. 10, 6 но на пустом поле. Однако теперь мы знаем, что это такое, мы знаем, как на него смотреть. Намного труднее для художника было бы изобразить изогнутый обруч.

Рис. 10, 6 и 10,7. Изображена ли на данном рисунке перспектива? Мы можем ответить на этот вопрос только в том случае, если знаем, что это такое. На рисунке 10,7 эти очертания ясно изображают наклоненный круглый предмет.

Посмотрите на неправильные очертания пролитого вина на рис. 10, 8.

Рис. 10, 8 и 10,9. Это лужа, конечно, и она разлита на плоской земле, как это свойственно лужам. На рис. 10, 9 те же самые очертания, что и у лужи на соседнем рисунке, но как эта форма расположена в пространстве? Может быть, она поставлена вертикально?

Вино разлилось на плоской поверхности (на дороге), хотя сами по себе эти очертания с равным успехом могут изображать бесконечное множество форм, различным образом ориентированных в пространстве. Предположим, что мы удалили всю остальную часть рисунка; тогда мы уже не можем сказать, что изображают эти очертания. На рис. 10, 9 — та же лужа. Но это может быть в равной степени изображением чего-то другого, имеющего довольно неопределенную форму и расположенного в вертикальной плоскости по отношению к нам. (Не правда ли, эти очертания воспринимаются как несколько более выпуклые на том рисунке, где ясно, что это — лужа на земле, чем на другом? Разве содержание не является фактором, определяющим константность восприятия?) Хотя этот рисунок очень прост, он вызывает у нас множество воспоминаний об объекте — особенно в тех случаях, когда мы роняли бутылки, — это знание и определяет восприятие таких неправильных очертаний.

Обратимся теперь к другому примеру, опять эллипсу, но теперь он будет иллюстрацией совсем иного положении. Рассмотрим эллипс на рис. 10, 10. Он представляет некоторый интерес, так как изображен без всякой перспективы, и все-таки ясно, что он лежит на полу. Он воспринимается как круг. Вполне вероятно, ребенок, находящийся внизу, вырезал в полу дыру эллиптической формы, но мы считаем, что это круг; эта гипотеза создает впечатление, что уровень пола внутри круга несколько ниже, чем вне его, хотя об этом не говорят никакие другие детали рисунка, а только наша интерпретация смысла этих очертаний, основанная на нашем знании повадок маленьких мальчишек.

Рис. 10, 10. Другой эллипс. Сейчас мы воспринимаем его как круг, и он кажется нам плоским, потому что мы знаем, что мальчик под полом выпилил круглую дыру (это и видно).

Когда художник использует геометрическую перспективу, он рисует не то, что он видит, а изображает свой сетчаточный образ. Как мы знаем, эти образы весьма различны, и то, что мы видим, является результатом действия механизма константности. Фотограф запечатлевает сетчаточный образ, а не то, как он воспринимает данную сцену. Сравнивая рисунок и фотографию, снятую точно с той же самой позиции, мы можем видеть, в какой мере художник применяет правила перспективы и в какой мере он изображает мир таким, каким он его воспринимает после того, как механизм константности вносит поправки в его сетчаточные образы. Как правило, объекты, расположенные на большом расстоянии, выглядят на фотографии слишком маленькими с точки зрения нашего восприятия. Это и является причиной хорошо известного досадного факта, когда цепь высоких гор выходит на фотографии похожей на ряд холмиков.

Здесь мы имеем дело с очень любопытной ситуацией. Фотоаппарат точно воспроизводит геометрическую перспективу, но, поскольку мы видим мир не таким, каким он отображается на сетчатке или в камере фотоаппарата, фотография кажется неверной. Мы не должны удивляться тому, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, мало занимаются фотографией или не фотографируют совсем. Счастливым обстоятельством является то, что законы перспективы были открыты до изобретения фотографии, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотографий, которые казались бы нам странным искажением действительности. Иногда фотографии могут казаться совершенно неправильными, особенно если камера поставлена не горизонтально. Если мы направим камеру вверх, чтобы снять высокое здание, возникнет впечатление, что здание отклоняется назад. А ведь это настоящая перспектива. Башни выглядят слегка суживающимися, хотя и не так сильно, как на фотографии, сделанной с того же самого положения с помощью камеры, наклоненной под тем же самым углом, что и угол зрения. Некоторые архитекторы знали, что зрительная компенсация расстояния менее эффективна, если смотреть на здание снизу вверх, и строили башни слегка расширяющимися от основания к вершине. Самая знаменитая из таких башен — великолепная колокольня во Флоренции, сконструированная Джотто. Здесь художник, выступивший в роли архитектора, применял обратную перспективу, чтобы компенсировать недостаточные возможности глаза в коррекции перспективы. Существуют примеры такого рода также и в горизонтальном плане. Это прежде всего площадь Святого Марка в Венеции, которая не является настоящим прямоугольником, так как стороны ее расходятся по направлению к собору, но благодаря этому она как раз и воспринимается в виде правильного прямоугольника, если смотреть на собор через всю площадь. Мы находим подобные «искажения» объектов с целью приспособить их к работе глаза и мозга и в некоторых храмах древней Греции. Есть они и в Парфеноне.

Мы начинаем понимать, почему потребовалось столь долгое время для того, чтобы художники овладели законами перспективы. По существу, перспективное изображение трехмерного пространства неверно, так как оно отражает мир не таким, каким мы его реально видим, а скорее представляет собой идеализированный сетчаточный образ. Но мы не видим наших сетчаточных образов и не воспринимаем мир соответственно размерам и формам сетчаточных образов, так как последние значительно модифицируются благодаря механизму константности. Не следует ли художнику игнорировать перспективу и рисовать мир таким, каким он его видит?

Когда художник совершенно игнорирует перспективу, его картины или рисунки будут казаться плоскими, если только он с достаточным умением не использует другие признаки расстояния. Но это, видимо, почти невозможно. Если ему удастся изобразить глубину другими средствами, картина все равно будет восприниматься как неправильная, так как эти признаки вводят в действие систему константности зрителя, что ведет к увеличению более отдаленных предметов. Это значит, что художник должен соблюдать правила перспективы: рисовать отдаленные объекты меньшими по размеру — при условии, конечно, если у зрителя эти признаки глубины вводят в действие шкалирующий механизм константности. В самом деле, если бы он мог применить все существующие признаки глубины, он должен был бы использовать перспективу с такой полнотой, чтобы наблюдатель увидел размеры и расстояния так, как если бы он сам смотрел на реальную сцену, разыгрывающуюся в трех измерениях. Однако — и это очень важно — в действительности художник не может надеяться применить все реально существующие признаки глубины, и поэтому он вынужден пользоваться модифицированными признаками перспективы.

Возвращаясь к рисункам, создающим иллюзорные искажения (рис. 9, 4, 9,5 и 9,6), интересно отметить, что, хотя все они вводят в действие закономерности перспективы и вызывают увеличение более отдаленных с точки зрения перспективы деталей, в изображениях реальных объектов возникает тенденция к уменьшению искажений, обусловленных перспективой.

ОПЫТЫ ЭЙМСА С ПЕРСПЕКТИВОЙ

Американский психолог А. Эймс, начавший свою карьеру как художник, является автором серии очень остроумных и ярких опытов по восприятию. Наибольшей известностью пользуется его «перекошенная комната». Это неправильной формы ящик, который может быть размером с обычную комнату. Дальняя стена отодвинута в одну сторону таким образом, что она находится в положении, не привычном для наблюдателя, однако благодаря использованию перспективы эта неправильной формы комната дает тот же самый сетчаточный образ, что и обычная прямоугольная комната. Поскольку возможно бесконечное количество пространственных расположений объектов и их ориентаций по отношению к наблюдателю, которые могут давать один и тот же сетчаточный образ, существует также и бесконечное множество перекошенных комнат, которые могут отражаться на сетчатке так же, как и обычная прямоугольная комната.

На что похожа перекошенная комната Эймса? Она похожа на обычную прямоугольную комнату! В сущности в этом нет ничего удивительного; она должна выглядеть как обычная комната, если она сконструирована при строгом соблюдении правил перспективы и если смотреть на нее с правильной позиции, потому что образ, который она создает на сетчатке, — тот же, что и образ, возникающий, когда смотрят на обычную комнату. Но если мы внесем в комнату предметы, то происходят очень странные вещи. Предмет, помещенный в дальний угол комнаты, сокращается в размерах. Он кажется слишком маленьким, потому что изображение этого предмета на сетчатке меньше, чем можно было ожидать на основании видимого расстояния до этой части комнаты. Так, например, взрослый человек может уменьшиться настолько, что будет казаться меньше маленького ребенка (рис. 10, 11). Важно отметить, что этот эффект сохраняется и на фотографии. Фактически нет никакой необходимости в реальной комнате, чтобы получить этот эффект, потому что фотографический снимок дает to же самое изображение на сетчатке, что и сама комната, за исключением лишь того, что в фотографии имеется добавочный фактор в виде плоской бумаги определенной фактуры.

Рис. 10, 11. Невозможно? Мы думаем, что эта комната прямоугольная, хотя фактически это не так, — и видим фигуры измененными по размеру. Именно это и происходит в перекошенной комнате Эймса. Мы настолько привыкли к тому, что комнаты прямоугольны, что уверены, что и эта комната обычная. В данном случае мы ошибаемся.

Рис. 10, 12. Схема перекошенной комнаты Эймса. Дальняя стена фактически удалена от наблюдателя (и от камеры) с левой стороны. Фигура в левом углу находится значительно дальше от наблюдателя, чем фигура в правом, но стены и окна расположены таким образом, что они дают тот же самый сетчаточный образ, что и обычная прямоугольная комната, и наблюдателю кажется, что фигуры находятся на одинаковом расстоянии, но что они разной величины. (Человек в этой комнате приблизительно удваивается по величине.)

По-видимому, мы настолько привыкли к прямоугольным комнатам, что считаем это аксиомой, так что в нашем восприятии искажаются скорее любые помещенные в такой комнате объекты — взрослый или ребенок, — чем сама комната. Однако ведь здесь, по существу, ситуация выбора, и мы можем остановиться либо на одном, либо на другом, либо принимаем и то и другое, что создает странное ощущение. В данном случае мозг принимает неправильное решение, поскольку экспериментатор искусственно создает необычные условия восприятия. Вероятно, самая интересная особенность перекошенной комнаты Эймса и состоит в том, что восприятие в таких условиях возникает как результат процесса выбора лучшего решения, принимаемого на основании имеющихся сенсорных данных. Сообщают, что жены не видят своих мужей измененными в этой комнате — они воспринимают их обычными, а комнату видят искаженной. Вот какова сила веры!

Резюмируем: пустая перекошенная комната Эймса ничего не говорит нам о восприятии. Если она сконструирована по воем правилам, она должна быть похожей на обычную прямоугольную комнату и давать ту же самую проекцию на сетчатку наблюдателя. Она должна выглядеть точно так же и при фотографировании или при запечатлении ее вида любым другим возможным оптическим прибором или другим типом глаз, которые получают информацию о расстоянии аналогичным способом. Однако, когда в комнату помещаются другие объекты (например, люди), создается такая ситуация, когда перцептивная система должна сделать выбор при наличии разноречивой информации. Резкое искажение формы комнаты настолько неправдоподобно (по крайней мере, для представителей западной культуры), что перцептивная система — если истина маловероятна — делает ошибочный вывод. Это свидетельствует о важности предварительного опыта и обучения в восприятии. Эта комната не искажает лишь хорошо знакомые объекты (например, мужей). Знакомство с комнатой, особенно путем ощупывания ее стен, даже если это делается с помощью палки, приводит к постепенному уменьшению эффекта искажения других предметов, пока, наконец, комната не начинает восприниматься более или менее правильно, то есть перекошенной.

Другой известный опыт Эймса — это опыт с вращающимся окном. Это плоский, не прямоугольной формы предмет, похожий на окно, который медленно вращается с помощью маленького мотора. На нем нарисованы тени, так что во время движения окна кажется, что источник света, отбрасывает тени, которые вращаются вместе с окном, но необычным образом; в действительности же «тени» на «окне» никогда не меняют своей длины. При этом возникает сложная серия иллюзий. Направление вращения не ясно наблюдателю, ему кажется, что оно спонтанно изменяется. (Этот эффект похож на эффект «ветряной мельницы», который возникает при длительном наблюдении под углом за вращающимися на фоне неба крыльями. Наблюдателю кажется, что направление вращения меняется само по себе.) Любой небольшой предмет, прикрепленный к вращающемуся окну, неожиданно будет двигаться в другом направлении, чем окно, в действительности же движение этого предмета воспринимается наблюдателем верно, а в оценке движения окна он ошибается. При этом может возникнуть другой замечательный и поразительный эффект— окно неожиданно изменяется по величине и невероятно расширяется. Очевидно, в этом случае нарушается работа механизма константности, однако в подобной сложной ситуации трудно было бы сказать, каким образом это происходит. Этот опыт очень нагляден, но слишком сложен, чтобы быть хорошим инструментом для исследования восприятия.

ГРАДИЕНТЫ ГИБСОНА

Работы Дж. Дж. Гибсона, особенно по восприятию глубины, пользуются широкой известностью. Гибсон исследовал, в частности, значение факторов постепенною изменения структуры фона (рис. 10, 13) и параллакса движения в определении видимого расстояния.

Рис. 10, 13. Такой характер фона указывает на покатую поверхность.

Во всех своих работах он подчеркивал важность оценки реальной внешней ситуации. Он также указывал (в более поздних исследованиях), что для объяснения работы перцептивной системы достаточно точно проанализировать результаты различных типов стимуляции сетчатки: он возражал против неврологических или кибернетических моделей перцептивных процессов, которые, как предполагается, отражают работу мозга.

Гибсон провел много изящных экспериментов, в которых он воспроизводил ситуации, создающие впечатление глубины; в частности, он использовал прием, указанный Гельмгольцем: маскировка дальних объектов ближними; этот прием настолько эффективен, что он может вызвать стереоскопический эффект глубины. Один из наиболее красивых опытов Гибсона заключается в том, чтобы заставить наблюдателя видеть объект, частично перекрытый другим объектом, как более удаленный, а частично загораживающий его, как более близкий, что достигается с помощью игральных карт, у которых вырезаны отдельные участки, как это показано на рис. 10, 14.

Рис. 10, 14. Искусный прием, создающий иллюзию глубины. Два набора квадратов, хотя они и выглядят одинаковыми, находятся на разном расстоянии от наблюдателя. В третьем ряду игральных карт валет фактически ближе шестерки.

Сопоставляя различные признаки глубины (заменяя одни признаки другими, применяя такие приемы, как оптическая замена изображений, возникающих в левом и правом глазах, или используя прием Гибсона с игральными картами), можно установить относительное значение различных признаков в восприятии глубины, в том числе и так называемое явление воздушной перспективы, описанное Леонардо, Гельмгольцем и другими, которое состоит в том, что в воздушном пространстве более отдаленные объекты кажутся более синими и более расплывчатыми.

Рис. 10, 15 Аппаратура для создания эффекта обратного расположения объектов в пространстве. Ближний квадрат и игральная карта вырезаны таким образом, чтобы фактически не закрывать более отдаленные квадрат и карту. Это настолько необычно, что отдаленные и ближние квадраты и карты кажутся расположенными в пространстве в обратном порядке. Этот факт свидетельствует о том, что перекрытие дальних объектов ближними является важным признаком глубины, который предполагает некоторые знания о мире объектов.

По-видимому, применяя новые технические приемы, описанные в предыдущей главе, которые позволяют дать объективную оценку видимой глубине, можно измерить силу воздействия различных признаков глубины.

До сих пор нет полной ясности в вопросе о том, в какой мере художник использует те признаки, которые в обычных условиях создают впечатление глубины при зрительном восприятии мира, и в какой мере он применяет специальные приемы, эффективные лишь для знатоков искусства, но не встречающиеся в природе и не используемые при обычном восприятии. Можно узнать нечто новое о закономерностях нормального восприятия путем изучения профессиональных приемов художников, их успехов и неудач; это поможет нам более детально уяснить себе вопрос о том, каким образом мы видим объекты реального мира.

Если рисунок или фотография предъявляются таким образом, что фактура бумаги, на которой они изображены, не заметна — что можно сделать путем просвечивания их в темной комнате, — тогда перспективные или другие признаки глубины изображения будут выступать с удивительной ясностью, как бы стереоскопически. В обычных условиях художнику в значительной мере мешает фактура холста его картины, но ученому следовало бы помочь ему в его желании устранить этот парадокс и внушить зрителю впечатление глубины, которой он в действительности не видит.

ШТРИХОВКА И ТЕНИ

Когда изображение передается одними линиями, чтобы показать расстояние до объектов и их ориентацию в пространстве, прибегают к штриховке. Она может использоваться также для того, чтобы обозначить, каким образом объект располагается на фоне. Чтобы изобразить ровную поверхность, затенения производят пунктиром или линиями, расположенными на равном расстоянии друг от друга, неравномерная по глубине поверхность передается линиями, расстояния между которыми неодинаковы.

Штриховка может также изображать тень, и это нечто иное по сравнению с однообразием поверхности фона. Тени указывают на направление света, падающего на предмет, а также говорят нам, в каком месте другой предмет загораживает свет. Тень может быть отброшена и выпуклыми деталями объекта — как это происходит, когда фактура предметов выявляется с помощью теней, — и тогда по форме и направлению теней мы судим о фактуре поверхности предмета и направлении освещения. Это весьма важный технический прием. Когда мы смотрим одним глазом, тени являются важной информацией, дающей нам представление о глубине, довольно сходное с тем, которое возникает при бинокулярном зрении. Источник света, показанный с помощью теней, замещает отсутствующий глаз художника.

Рассмотрим обращенное к нам лицо, освещенное сильным боковым светом. Форма носа в профиль фактически показана тенью на щеке (рис. 10, 16).

Рис. 10, 16. Два положения лица, видимые на фотографии, снятой под одним углом зрения; тень показывает профиль носа.

Таким образом, тень дает нам другое представление о форме носа. Тот же самый эффект имеет место, когда мы рассматриваем Луну через телескоп: фактически наши знания рельефа кратеров и лунных гор складываются из наблюдений за тенями, отбрасываемыми ими при косых солнечных лучах. Можно измерить длину этих теней и сделать точные выводы о высоте и форме лунных гор. Наша перцептивная система именно так и поступает в большинстве случаев, ведь мы видим мир плоским, если источник света находится позади нас и теней нет.

Как уже было сказано, восприятие глубины может изменяться, если с помощью оптических приборов подать на левый глаз изображение, получаемое в обычных условиях правым, и наоборот (см. главу 4). Довольно интересно, что извращение восприятия глубины, основанное на тенях, видимых одним глазом, может также возникать в тех случаях, когда источник света, дающий тени, помещается не на обычном месте. Дело в том, что свет, как правило, падает сверху: солнце не освещает предметы снизу, даже когда оно находится за линией горизонта, да и искусственный источник света обычно помещается сверху. Однако, если освещение идет снизу, мы склонны видеть глубину в перевернутом виде точно так же, как это происходит в случае оптической замены изображений левого и правого глаза.

Этот эффект был ранее описан несколькими исследователями. Дэвид Брюстер (1781–1868) указывает на него в своих «Письмах о естественной магии», где он пишет, что, если направление света, падающего на середину монеты, меняется с верхнего на нижнее, углубления начинают восприниматься нами как выпуклости, а выпуклости — как углубления: инталии превращаются в камеи и наоборот. О подобном наблюдении было сообщено и на одном из ранних заседаний Королевского Общества, оно было сделано одним из членов этого общества, который рассматривал монету под микроскопом. Брюстер пишет:

«Эти иллюзии», являются результатом деятельности нашего собственного разума, результатом нашей оценки форм тел на основании тех знаний, которые нам сообщают свет и тень».

Продолжая исследовать этот эффект, Брюстер обнаружил, что он в большей степени выражен у взрослых, чем у детей. Он нашел, что зрительное восприятие глубины может изменяться даже в том случае, когда истинная глубина предмета была сначала воспринята на ощупь. Эти наблюдения должны быть отнесены к числу самых ранних психологических экспериментов. Теперь мы знаем, что тот же эффект наблюдается и у цыплят и что по крайней мере у них он является врожденным.

Этот эффект может возникнуть также при рассматривании Луны в телескоп. Он может представлять даже известную опасность в космических полетах, когда потребуется оценить лунный ландшафт при посадке на Луну (рис. 10, 17).

Рис. 10, 17. (Верхний). Модель Луны с горами и кратерами, на глубину которых указывают их тени. (Нижний). Та же самая модель Луны, но сделанная иначе. Теперь то, что было горой, выглядит как углубление; направление теней указывает на другую глубину.

Хотя тени соединяются с объектами и являются как бы их частью, в обычных условиях они четко выделяются и только изредка смешиваются с объектами. Тени играют столь важную роль в восприятии, что они могут создавать впечатление объектов даже в тех случаях, когда самих объектов в действительности нет. Это ясно видно та примере шрифта, изображенного на рис. 10, 18. Здесь мы видим настоящие большие буквы, хотя на самом деле это только тени воображаемых букв. Может быть, этот эффект и заставляет некоторых людей иногда видеть привидения?

Рис. 10, 18. Буквы? Здесь только тени, но мы видим буквы, которые как бы отбрасывают тени. Посмотрите внимательнее: ведь здесь нет выпуклых букв, отбрасывающих тень, хотя мы «видим» их. Иногда мозг придумывает объекты, пытаясь понять, что именно находится перед глазами.