Лотосовая розетка-диаграмма в древнеиндийских рельефах и в буддийских вербальных текстах

(К проблеме «Изображение и текст»)

Проблема «изображение и текст», которой посвящена эта публикация, рассматривалась исследователями главным образом на материале западно-европейского и древнерусского искусства (Э. Панофски, Л.Ф. Жегин, Б.А. Успенский и др.), в меньшей степени — на памятниках Востока. Для Индии это прежде всего работы А. Кумарасвами, Д. Шлинглофа. Сделано немало ценных наблюдений. Однако проблема остается теоретически не разработанной. Она находится на пересечении нескольких дисциплин: искусствознания, литературоведения, психолингвистики, еще не сформировавшейся лингво-культурологии.

В данной работе нами ставится задача рассмотрения изобразительного материала рельефов буддийской ступы Амаравати (II-IV вв. н.э.) и рельефного изображения на диске из буддийского монастыря Кара-тепе в сопоставлении с пассажем из «Махавасту» (Mv 1.338), буддийского сочинения школы махасангхиков (начало н.э.), составленного на буддийском гибридном санскрите. При этом неизбежно ведется разработка методики подобного типа исследования.

По предварительным разметкам методика эта нацелена на рассмотрение ряда культурных комплексов, сформировавшихся в границах изобразительного материала вокруг ключевых форм, своего рода «фор-мослов»: например, изображение лотосовой розетки (скр. padma), изображение ложа (скр. тапса). Эти изобразительные ключевые формы могут основывать ремические изобразительные фразы типа «водрузить на ложе», вплоть до создания значительного объема изобразительных «формотекстов».

© Вертоградова В.В., 2006

Именно эти ключевые формы могут быть сопоставлены с вербальными текстами, что, в свою очередь, требует дальнейшей разработки методики исследования. Во всяком случае, уже сейчас здесь можно выделить следующие моменты:

1) связь ключевой формы с вербальным текстом внутри изображения;

2) связь ключевой формы с текстом, стоящим за изображением;

3) установление характера этой связи (связь с фиксированным или нефиксированным текстом, связь с текстами разных жанров).

Представляется, что применение этой методики к древнеиндийскому изобразительному и вербальному материалу поможет выявить некоторые глубинные линии формирования индийской культуры, которые находятся за пределами основных религиозных систем и одновременно пронизывают все эти системы.

Обозначенную проблему мы рассматриваем на примере исследования одной ключевой формы— лотосовой диаграммы из Амаравати и Кара-тепе и выявления ее связи с вербальным текстом как в пределах изображения, так и вне его.

Изображения лотосовой розетки с обводным поясом, часто встречающиеся на рельефах Амаравати (Ю-В Индия), обычно рассматриваются исследователями всего лишь как орнаментальный декор ступы. Между тем сопоставление этих многочисленных изображений с недавно найденным керамическим диском из раскопок буддийского монастыря в древней Бактрии (Кара-тепе) позволяет по-иному взглянуть на эти изображения, как и на поставленную выше проблему.

Диск с рельефным изображением из раскопок полевого сезона 1990 г. на Кара-тепе (диаметр 12 см, толщина 1,8 см) опубликован нами¹ вместе с новыми индийскими надписями. Основной целью публикации была расшифровка имеющейся в верхней части диска надписи брахми и предварительное отождествление изображения. В настоящей статье, продолжая анализировать изображение на диске, мы попытаемся исследовать его конструкцию с точки зрения намеченной выше проблемы.

Изображение на диске (ил. 1) состоит из круга с цилиндрическим столбиком в центре и представляет собой космогоническую диаграмму, в основе которой лежит розетка лотоса. Розетка имеет 16 лепестков, расположенных в один ряд.

Диски с розетками лотоса, целые и фрагментарные², находили и ранее на Кара-тепе, а также при раскопках в Таксиле³ и Беграме⁴. Все они признаны крышками реликвариев или культовых сосудов. Лепестки розеток этих дисков расположены в два или три ряда (по восьми в один ряд).

Особенность нашего керамического диска, кроме числа лепестков, — дополнительный внешний пояс вокруг самой розетки, встречаю-

5*

щийся в упомянутых ранее изображениях на дисках из Кара-тепе и различных центров Гандхары.

Этот пояс членится на четыре зоны, соответствующие четырем секторам круга. Верхнюю зону (исходя из написания акшар) занимает индийская надпись, выполненная алфавитом брахми, три остальных зоны (две боковых и нижнюю)— различные орнаментальные мотивы. Между этими зонами имеются четыре промежуточные зоны, которые заполняют семантически связанные между собой изобразительные мотивы.

Напомним, что розетка цветка (лотоса) как знак определенной структуры характерна для многих древних традиций. Лотосовая розетка представляет пространственную организацию вселенной в ее синхроническом аспекте (центр-периферия, организация пространственных направлений) и является аналогом таких диаграмм, как звезда (Ближний Восток), колесо (чакра) (индоевропейская традиция), порожденных космогоническим мировоззрением.

Однако и за пределами мифопоэтической эпохи эта диаграмма как один из операционных приемов описания мира продолжает влиять на способ интерпретации материала и как инвариант способна к порождению новых форм.

В индийской мифологической традиции лотос связывается с творением мира из космических вод. Он есть результат творения, сотворенный космос. Центр розетки есть центр (пуп, ось) вселенной. Согласно Атхарваведе (АВ Х.7, 41)— «золотой штырь, стоящий посреди вод» (скр. vetasam hiranyayam tisthantam salile). Восемь лепестков розетки соответствуют восьми направлениям (основным и промежуточным), которые структурируют пространство. Последующее умножение лепестков в геометрической прогрессии (8:16:32:64) приводит к образу тысячелепесткового лотоса, который дает начало горам, рекам, долинам. Как таковой, лотос может выступать как легитиматор всякой конструкции, т.е. подтверждение ее сакральности. В этом значении он выступает в двух функциях: как основание (опора) структуры (Будда на лотосовом троне, лотосовое основание ступы — Кара-тепе, Амаравати) и как медальон (маркер) на столбах священной ограды ступы (Бхархут, Бодхгая).

Теперь снова обратимся к композиции нашего керамического диска. Как уже отмечалось, кроме внутреннего круга, представляющего розетку лотоса, диск имеет еще внешний пояс, заполненный изображениями. Этот пояс подразделяется на восемь зон, соотносящихся с секторами круга. Четыре из них представляют большие зоны (4-5 см), соответствующие основным пространственным направлениям, четыре другие— малые зоны (1,5-2 см), соответствующие промежуточным направлениям. Тогда вся диаграмма соотносится со структурой андреевского креста с уголками перекрекрестья:

О

Заполнение больших зон внешнего пояса диска составляют индийская надпись брахми (верхняя зона) и три орнаментальных фриза: справа — волнистые линии, слева — треугольники, внизу — андреевские кресты и их половины.

Из расположения трех фризов и заданное™ (с помощью лотосовой розетки) центральной темы композиции (темы сотворенного мира) можно предположить, что во внешнем поясе композиции представлены три мира (triloka): верхний (треугольники острым углом вверх = «горы»), нижний (волнистые линии = «воды») и средний, промежуточный мир (андреевские кресты и их половины).

Орнаменты, использованные во фризах диска, известны многим архаическим и древним культурам от Анау⁵ до Мохенджо-даро⁶.

Что касается малых зон внешнего пояса или промежуточных зон между фризами (или фризом и надписью), то их также четыре (одна из них утрачена из-за повреждения диска).

В левой верхней зоне между фризом треугольников и началом надписи имеется изображение двух соположенных объектов, по-видимому моделирующих определенный мотив:

е

В верхней части зоны видно изображение лотоса в профиль (цветок лотоса utpala на изогнутом стебле), справа от него, несколько ниже, показано некое существо. Изображение выполнено одной линией, подобно буквам расположенной рядом надписи. Характерные признаки этого существа— голова, передние конечности, изогнутое тело и хвост в виде плавника. Имея в виду эти признаки и соположен-ность двух объектов, можно предположить, что неизвестное существо есть не что иное, как гибридное мифологическое создание — ма-кара. Макара— божество водной стихии и плодородия, податель жизненной силы (ил. 2).

В индийской литературе и искусстве известны несколько разновидностей макары: с головой слона или крокодила, с телом рыбы и с хвостом в виде клешни или плавника⁷.

Связь макары и лотоса представлена на многих древних индийских рельефах. Ср. многочисленные изображения лотоса в виде розетки или грозди цветов и листьев, произрастающих из пасти макары (ил. 3).

Теперь обратимся к правой верхней зоне внешнего пояса, расположенной между концом надписи и фризом волнистых линий. Здесь также можно видеть два соположенных объекта:

Первый объект имеет в основе конфигурацию М, второй представляет собой то же водное божество, как мы установили, макару.

Как показывают типологические параллели многих культур, знак, имеющий в основе конфигурацию М (два крыла), представляет птицу и преобразуется в дальнейшем, обрастая деталями, указывающими на голову и ноги. Подобные изображения птицы известны начиная от керамики позднеэнеолитических комплексов⁹ до византийских чаш¹⁰.

В индийских рельефах параллельно композиции с макарой, творящим лотос, нередко встречается макара, творящий (испускающий из себя) птицу.

Теперь рассмотрим правую нижнюю зону между фризом волнистых линий и фризом крестов. Здесь мы видим двух макар, изображенных параллельно друг другу, но головами в разные стороны:

Скорее всего, перед нами «сакральный брак» (митхуна) двух водных существ, одно из которых известно в индийской мифологии как мужское {макара), а другое как женское (макари).

В древней индийской литературе часто встречаются упоминания о браке деревьев, браке божеств растительности (якша и якшини) и пр., связанных с ритуалами плодородия.

Хотя левая нижняя зона между фризом крестов и фризом треугольников утрачена, уже из рассмотренных нами трех зон становится ясным, что они воспроизводят последовательное творение мира из первозданных вод, отождествляемых с хаосом: творение растительного мира, мира птиц и через появление митхуны (брака) творение мира животных и человека.

Творение представлено на диске с помощью космологического классификатора—макары. Повторяемость макары в трех композициях сви-

детельствует о персонификации водной стихии в виде сверхъестественного существа (божества вод) и вхождении его в разные мифологические мотивы: макара и лотос, макара и птица, макара и макари.

Творение мира из первозданных вод известно многим культурным традициям (Египет, Двуречье, Океания, Америка и др.). При этом творцом часто выступает земноводное: червь, ящерица, скорпион и пр.¹¹.

Возвращаясь к нашему диску, можно заключить, что в то время как изображение во внутреннем круге, т.е. сама розетка, представляет сотворенный мир, организованный центром, в его статическом аспекте, изображение во внешнем поясе представляет последовательные космогонические акты, т.е. диахронический аспект мироздания.

В индийской традиции эти акты связаны с представлением о свертывании и развертывании космоса. Именно его развертывание в виде творения трех миров (triloka) и порождение объектов органического мира (растения, птицы, животные) представлено на внешнем поясе диска.

Как нам удалось установить, в вербальной форме эти этапы творения подробно изложены в пассаже из «Махавасту» (Mv 1.187 и сл.), представляющем подробное изложение царской генеалогии (rajavamsa). В связи с этим излагается легендарная история об изначальных водах (т.е. об океане-хаосе) и последовательном возникновении из них различных объектов органического мира: появление земли в виде лужицы сгустившегся млечного сока rasa-prthm)), затем растений (несколько этапов— от лианы badalata до риса sali), затем мира живых существ в образе совокуппетя-митхуны и, наконец, царя, созданного для обуздания хаоса.

Рассмотрев структуру лотосовой диаграммы на внешнем поясе диска и композицию вербального текста— пассажа из «Махавасту», можно заключить, что и изображение на диске, и вербальный текст выстраивают свой микросюжет как последовательный ряд рем (предикатов): «испускать», («изрыгать», «порождать», «возникать»), «совокупляться (зачинать)».

Рема определяет роли в актантной структуре. В структуре лотосовой розетки при реме «порождать», «испускать» макара извлекает лотос из себя (творит = изрыгает из пасти). В Амаравати это творение показано появлением лотоса или птицы из разинутой пасти макары, на диске из Термеза — схематичным соположением двух объектов с легким поворотом макары в сторону порождаемого объекта. В структуре текста из «Махавасту» агенс и материал совпадают полностью: на океане-хаосе, как повествует текст, образуется сгущение в виде млечного сока земли, затем — земляной нарост. Присутствующие во все периоды творения некие эфемерные существа кажутся «закинутыми» в этот процесс со стороны.

Мифы творения, несомненно, создавались в Индии до буддизма и могли выстраиваться из нескольких мотивов творения. При этом предикат, характеризующий сам способ творения («изрыгать», «извлекать из другого», «давать имена вещам») определял и характер творца (агенса), и характер переменных, т.е. семантических ролей. Элементы сюжета в тексте из «Махавасту» включают следующие вербальные переменные: сгустившийся сок земли, земляной нарост, водяное растение, рис, животный мир в виде митхуны, царь. Элементы сюжета для розетки — такие изобразительные переменные: водяное растение лотос, птица, животный мир в виде митхуны макар. При этом, как уже говорилось, последний элемент этого ряда в розетке утрачен вследствие повреждения (см. ил. 1).

В вербальном тексте весь ряд творений, как бы он ни расширялся, заключен между начальным хаосом — водной стихией, и держателем порядка сотворенного мира — царем.

На основе сопоставления этих двух структур (изобразительной и вербальной) попытаемся реконструировать утраченную часть изображения на нашем диске.

Рассматривая композицию внешнего пояса диска, можно заметить, что ныне утраченная последняя (четвертая) зона внешнего пояса диска (если считать первой зоной рождение лотоса из вод: «макара рождает лотос») должна представлять завершение творения, скорее всего, рождение царя, т.е. композицию «макара рождает царя». Но как мог быть представлен царь в ряду тех изображений-знаков, которые нанесены на внешнем поясе диска?

Если обратиться к ступе Амаравати, то на внешнем круге розетки в некоторых рельефах можно обнаружить наряду с лотосом и птицей, изображение, представляющее «макару, изрыгающего льва» (ил. 5). Хотя это изображение в Амаравати не входит в последовательный ряд мотивов, а приобретает орнаментальную окраску, характерную для этого памятника, его генетическая связь с мотивами творения не вызывает сомнений.

Вероятнее всего, ряд мотивов творения на нашем диске можно реконструировать следующим образом: «макара и лотос», «макара и птица», «макара и макари», [«макара и лев»].

Что касается стилистики изображений на диске, то следует заметить, что при полном совпадении семантики знаков на розетке из Амаравати и на диске из Кара-тепе, конфигурация знаков этих памятников различна. Достаточно сочные, плавные и приближенные к натуре изображения животных и птиц в Амаравати при воспроизведении фразы «макара рождает птицу» на Кара-тепе предстают как жесткие знаки-формулы эллинистического типа. Поэтому при реконструкции утраченного изображения льва нам представляется, что конкретная форма его едва ли соответствовала той, что засвидетельствована в Амаравати (ил. 4), а скорее близка гандхарской, изображенной в основании трона Будды (ил. 6).

Теперь обратимся к тексту на изображении. Как уже говорилось, этот текст представлен надписью алфавитом брахми, расположенной в верхней зоне внешнего пояса, и содержит семь акшар.

Надпись читается: khu-de-vu-ka-vi-ha-ra/e «Вихара государя».

Для обозначения царя здесь употреблен бактрийский термин, соответствующий скр. rajan ².

Проведенные здесь наблюдения подводят еще к одной проблеме, которая имеет много граней и много попыток ее решения, — это формирование раннего буддийского текста¹³. Дело в том, что мотивы творения мира из первозданных вод, кроме «Махавасту» (традиция маха-сангхиков), отчетливо просматриваются еще в одном буддийском (па-лийском) тексте — «Дигханикая» (традиция тхеравадинов).

Таким образом, изобразительный текст (лотосовая розетка) и вербальный текст (из обоих упомянутых буддийских сочинений) восходят к мифу творения мира из первозданных вод. При этом в изобразительном тексте творение происходит с помощью мифологического классификатора (макары), в вербальных текстах творение самопроизвольно. Конечный этап творения в изобразительном тексте — порождение макарой льва (символа царя). То же самое мы видим в «Махавасту», где вершиной творения выступает царь. По-видимому, этот этап (сотворение царя) имеет место, как и во многих традициях, при переходе от мифа к социальному нарративу, который послужил одной из основ этого буддийского текста (по крайней мере исследованного нами пассажа), породив жанр царской генеалогии (rajavamsa).

Что касается палийской «Дигханикайи», то те же, что и в «Махавасту», этапы творения заключены между хаосом и упорядоченным миром, состоящим из четырех варн во главе с царем-кшатрием (DN XXVII). Здесь миф через нарратив трансформируется в основной вид ранней буддийской проповеди дхармакатха (пали dhammakatha), в русле которого от имени Будды ведется рассказ о творении и устройстве мира.

На основе всего сказанного естественно задать вопрос, не есть ли рельефное изображение— воспроизведение вербального текста. На этот вопрос скорее можно ответить отрицательно. Несмотря на укорененность в мифе, каждый текст (изобразительный и вербальный) выстраивает бинарные структуры порождения (рельеф) или акты творения (вербальный текст) каждый раз самостоятельно и каждый раз заново, исходя из конкретной цели и логики композиции. Набор мотивов, начальная точка и завершение текста зависят от конкретной задачи порождения текста: прославить царя как основателя буддийской ви-хары (рельефы на диске), утвердить устройство космоса от изначального хаоса до владыки устроенного бытия — царя и обосновать царскую генеалогию, включая род Шакьев («Махавасту»), утвердить структуру совершенного общества с кшатриями во главе («Дигханикая»).

Примечания

⁵ Vertogradova V. V. Indian Epigraphy and Inscriptions in Unknown Writing (Kara-tepe 1990-1994). — International Association of the Study of the Cultures of Central Asia. Information Bulletin. Issue 24. М., 2004, с. 63-65.

² Буддийские комплексы в Старом Термезе. Под ред. Б .Я. Ставиского. М., 1996, с. 144, ил. 60 а, б.

³ Marshall J. Taxila. Vol. III. Cambridge, 1951, pi. 35, 36, 49, 50, 80.

⁴ Ghirshman F. Begram. Cairo, 1946 (Memoires de la Delegation archeologique fran9aise en Afghanistan. Т. XII), c. 58, 194; pi. XVI, 14; XXXVI, 424.

⁵ Энеолит СССР. Под ред. В.М. Массона и Н.Я. Мерперта. M.-JL, 1958, с. 77, табл. XI, 18; XIX, 22; XIV, 7, 77, 22; Хлопин Н.И. Изображения креста в древнеземледельческих культурах Южной Туркмении. — Краткие сообщения Института археологии. 1962, вып. 91, с. 14-21; Вырщиков Е.Г. К анализу знаков на анауских статуэтках. — Древние культуры восточной и южной Азии.М., 1999, прил. 3.

⁶ Starr R.S. Indus Valley Painted Pottery. L., 1941, fig. 50, 43, 58; Tosi M. A Tomb Damin and the Problem of the Bampur Sequence in the Third Millenium B.C. — East and West. New Ser. 1970, vol. 20, № 1-2 (March-June), fig. 3-6, 26.

⁷ Vogel Ph. Le makara dans la sculpture de l’Inde. — Revue des Arts Asiatiques. P., 1929-1930, t. VI, c. 146-170; Viennot O. Typologie de makara. — Arts Asiatiques. P., 1954,1.1, fasc. 3, c. 207.

⁸ Foucher A. et Marshall J. The Monuments of Sanchi. Т. II. Calcutta, 1946, pi. Lc; Franz KG. Buddhistische Kunst Indiens. Lpz., 1965, pi. 51.

⁹ Энеолит СССР, табл. XXII, 34.

¹⁰ Банк А.В. Византийское искусство. M.-JI. 1966, ил. 209, 211.

¹¹ Leach М. The Beginning Creation Myths around the World. N. Y., 1956.

¹² Вертоградова В. В. Индийская эпиграфика из Кара-тепе. Проблемы дешифровки и интерпретации. М., 1995, с. 64-67; подробный разбор надписей см.: Vertogradova V. V. Indian Epigraphy, с. 66-68.

¹³ Die Sprache der altesten buddhistischen Uberlieferung. Hrsg. von H. Bechert. Gottingen, 1980, №24 (Symposien zur Buddhismusforschung. II); ЖутаевД.И. Размышления о структуре раннебуддийского доктринального текста. — Индия-Ти-бет. Текст и вокруг текста. М., 2004, с. 99-135.

Н.А. Вишневская