Меланхолия Нового времени (серая)

Возникает вопрос: как случилось, что в XIX веке меланхолия постепенно лишается драматизма и превращается просто в настроение?

Термином melancholia generosa в прежние времена называли творческое состояние на грани света и тьмы, экзальтации и депрессии. Для романтиков меланхолик — прототип уникальной личности. Романтический меланхолик — это знающий себе цену субъект, который разрывается между самолюбованием и сомнениями, но описывает свои метания так, что они выглядят гораздо привлекательнее душевного равновесия. (Кстати, почему наше время так негативно относится к перепадам настроения?) Утешение и смысл жизни романтик находит в творчестве.

Из такой меланхолии вырос новый тип личности художника³⁹. Прежнее противопоставление низкого (голод) и высокого (гениальность) нивелировалось, и из их смешения получился некий изысканно-чувственный коктейль. Это состояние не является вынужденным, оно никак не связано с черными испарениями и не сопровождается кошмарными изменениями личности. Оно осознанно пользуется своим исключительным положением. Одиночество воспринимается не как отверженность, а как сознательное освобождение от агрессивных условностей социума. Горение души становится стилем жизни, выбранным по контрасту с отвратительной легкостью существования, и одновременно — способом демонстрации критического отношения к обществу. Романтические меланхолики видели свое предназначение в том, чтобы критиковать и изменять взгляды буржуазной аудитории.

Новый homo melancholicus с удовольствием пишет о своих переживаниях.

В книге «Или — или» Сёрен Кьеркегор приводит фиктивное документальное свидетельство меланхолии — дневниковые записи, которые тогда, в 1843 году, произвели фурор. Все признаки меланхолии были налицо: ранимость, самоанализ, интерес к воспоминаниям и пограничным состояниям, таким как сон, транс и экстаз. Некто А, от имени которого ведется рассказ, углублен в созерцание собственных чувств. Нестерпимо страдая при виде духовной смерти современников, он отказывается принадлежать к какому-либо сообществу и выбирает добровольную изоляцию в темной квартире. Здесь он дает волю чувствам, предается мечтам, представляет различные ситуации, примеряет различные роли, но не отождествляет себя ни с кем. Меланхолия для него лишь повод, чтобы углубиться в себя. «Несчастнейший счастливее всех»⁴⁰. Так развивается личность неординарная, задача которой — выделиться из окружения.

Подобная позиция была не лишена кокетства и содержала опасность рождения стереотипов, однако обладала высокой притягательностью. «Многие... ищут сочувствия не столько для смягчения боли, сколько для того, чтобы их немного побаловали, чтобы с ними носились. Таким образом, они по сути рассматривают печаль как одно из жизненных удобств», — писал Кьеркегор. Художественное творчество уже не мыслило себя без меланхолии, и даже буржуазная общественность признала ее отличительным свойством чувствительной и рефлектирующей личности. Распространению меланхолии способствовали салонная культура и традиции эпистолярного жанра — письма и Дневники носили получастный характер и выполняли в определенных кругах функцию современных блогов.

Однако не следует относиться к меланхолии первой половины XIX века лишь как к эстетско-романтическому течению — ее корни уходят намного глубже. За ней скрывается бунт. Социальная психология утверждает, что меланхолические настроения могут овладевать целыми классами — от деградирующей аристократии до активно развивающейся буржуазии⁴¹. Результатом является неспособность к действию (сплин), но, в отличие от апатии, самосознание при этом сохраняется на высоком уровне, а чувство утраты успешно конвертируется в культурный капитал.

Со временем меланхолия становилась все более элитарной. Она превращалась в средство утверждения социального статуса. Критикующая меланхолия позволяла бездействовать, сохраняя при этом ауру избранности. В облике «шикарной» тоски и чувствительности меланхолия широко распространилась среди недовольных представителей низшего дворянства, комплексующей интеллигенции, бесплодно и бесцельно живущей аристократии. Быстро растущий и богатый европейский рынок медицинских услуг тут же отреагировал на это появлением множества различных лечебных заведений, процедур и внимательных докторов, готовых бесконечно выслушивать пациента и исцелять его нервы и душу.

Кстати, именно в начале XIX века у меланхолии развились новые симптомы. Особое значение приобрела ночь, которая стала метафорой внутреннего мрака и носителем меланхолических настроений. Складывается впечатление, будто ночь рождала новые физические проявления, для которых медицина придумывала диагнозы, например никтофилия (неестественная любовь к ночи), никтальгия (боль, что терзает человека ночами), никтофо-ния (способность говорить только по ночам). Как особый случай меланхолии рассматривались ночные приступы ужаса (рауог посишшв) — пережиток старой, «черной», меланхолии⁴².

Ощущения и проявления меланхолии в это время тщательно фиксировались и документировались в форме дневниковых записей и медицинских заключений. В Швеции такие свидетельства нам оставили Сергель, Стагнелиус и Эсайас Тегнер⁹.

Меланхолическая личность: Тегнер

В письме к другу Тегнер пишет: «Не знаю, откуда взялась эта диванная лень, это безразличие ко всему, что раньше давало мне радость жизни и зоркость зрения. Моя душа будто заплесневела. А мое внутреннее “Я” словно теряет свои члены один за другим и потихоньку умирает»⁴³.

Тегнер давно стал хрестоматийным образом, своего рода литературной иконой, о которой уже, кажется, все известно, и теперь остается только периодически предпринимать попытки ее «оживления», например средствами романного искусства, как в романе С. Клаесона «Рябина рдеет» (Кбппёгиуогпа gl6der, 2002). В стихотворении Тегнера «Хандра» (М^^икап, 1825) современный читатель в лучшем случае видит бледное отражение творческого и личного кризиса, переживаемого автором-мужчиной. Но письма Тегнера к друзьям, в которых он подробно рассказывает о себе и своих переживаниях, дают нам яркое представление о том, как выглядела меланхолия в начале XIX века и как это понятие соотносилось с личностью художника, экзистенциальным кризисом и болезненностью⁴⁴.

Зрелые годы Тегнера представляют собой череду постоянных колебаний между жизнерадостностью и глубокой тоской. В трудные минуты, когда в него намертво впивался «черный эльф меланхолии», ему казалось, что сердце в буквальном смысле слова «зацепилось за страх, обмоталось вокруг него», и теперь этот страх не дает Тегнеру спать по ночам, а днем омрачает его дух. Его преследуют «жуткие видения», терзают мысли о смерти и разложении. Потом настрой резко меняется — Тегнер становится дерзким и бесшабашным, часто балансирует на грани дозволенного, а иногда, по свидетельству окружения, «даже переходит эту границу». Он падок на женские прелести, любит поесть и выпить, несмотря на постоянные проблемы с желудком и другие болезни. Однако мрак преследует его повсюду и нередко проявляется в виде пессимистического и бесцветного восприятия мира.

Перепады настроения имеют определенную периодичность. Самый трудный для Тегнера период пришелся на 1825 год, канун его 40-летия (столько же лет было Каспару Барлеусу, когда тот впервые впал в меланхолию). Настроение Тегнера менялось скачкообразно: от уныния до самонадеянности. Все его существо, казалось, было пропитано меланхолией. Появления «черного эльфа» участились, и защититься от него Тегнеру стало нечем. Сексуальные аппетиты Тегнера возросли, он влюблялся во всех подряд, и каждый раз терпел фиаско. Сам Тегнер сравнивает себя с сатиром и говорит, что внутри него сидит «волосатый варвар» (см. выше главку о Сэмюэле Джонсоне!). Темнота вокруг него постепенно сгущается и окутывает его «черным саваном».

В 1840 году после приступа неизвестного заболевания Тегнер попадает в больницу в Шлезвиге. Там он проводит полгода в беспрерывном, лихорадочном творчестве, много пишет, много беседует на ученые темы со своим врачом, доктором Ессеном, которого в письмах домой называет «меланхолическим ослом».

Судя по данным исследователей, состояния Тегнера никогда не были типично депрессивными — с потерей чувства собственного достоинства, различными комплексами и неспособностью к действию.

Сам он считал себя меланхоликом ипохондрического типа, признаки которого нам уже хорошо известны: бурные физические проявления, резкая смена настроения — от отчаяния до экзальтации, импульсивность, поведение на грани дозволенного.

«Мысли о человеческой жизни ввергают меня в состояние ипохондрии и тоски, более же всего мне жаль самого себя», — пишет Тегнер. «Однако состояние это преходяще и часто сменяется дерзкой, кипучей радостью»⁴⁵. Ко всему сказанному добавляется целый ряд особых ощущений. Например, повышенная чувствительность, обостренная реакция на малейшее прикосновение. В душе Тегнера кипят сильные эмоции. Он хочет плакать — и не может (или просто боится выглядеть немужественно?). Излишняя рассудочность «как водоворот, перемалывает и затягивает все, что попадается на пути».

Состояние Тегнера, таким образом, формируется в русле существовавших в то время представлений о том, каким должен быть темперамент поэта. Мрак вокруг него — то, что осталось после добровольного самосожжения: «мятущаяся душа сама выбрала себе пытку и сгорела в собственном огне»¹⁰. Но меланхолия не лишает Тегнера способности к самовыражению и вместо немоты оборачивается продуманным красноречием. Творческая продуктивность поэта очень высока. Не менее увлеченно и страстно Тегнер отдается написанию писем.

Из сказанного видно, что меланхолия Тегнера — состояние, имеющее высокий статус, сопряженное с творчеством и самореф-лексией. Личность сама выстраивает его, проявляя утонченную чувствительность и детально описывая симптомы. Какой прекрасный материал для писем: ранимость, томящие предчувствия, презрение к себе, страхи и бездонное страдание! Не исключено, что эпистолярный жанр был для Тегнера своего рода тренировочной площадкой, где он исследовал тончайшие нюансы чувств и отрабатывал языковые приемы. Его письма обращались в его ближайшем окружении, а наиболее яркие пассажи зачитывались вслух в аристократических салонах. Таким образом создавалось информационное пространство, в котором распространялось и культивировалось состояние, получившее в обществе высокий статус.

Но иногда сам Тегнер сомневался в величии меланхолии. Причины, вызывающие мрак, писал он, следует искать в «страстях, которые находятся на самом дне чаши жизни».

Отступление: еда и меланхолия

В описании жизни Тегнера постоянно повторяется мотив пристрастия к телесным наслаждениям, еде и питью. Пунш, коньяк, портвейн и арак с самого утра, горы заливных и паштетов и как следствие — колики и несварение желудка. Неумеренные сексуальные аппетиты, которые с учетом необходимости соблюдения приличий доставляют немало неудобств.

Пристрастие меланхолии ко всему грубому и низкому, к излишествам и обжорству представляет собой любопытный феномен. В ранние периоды меланхолии о нем говорили очень много: меланхоликов считали несчастными существами, компенсирующими отторжение от социума неумеренной едой и питьем или деструктивным самокопанием. Неутолимый голод проявлялся во всех сферах, включая сексуальную. По словам Роберта Бёртона, похоть побуждала меланхоликов ко всякого рода извращениям.

Так родился образ постоянно голодного меланхолика, который стремится куда-то вперед и вперед ко все большим потерям. Психоаналитики говорят, что, страдая от некой утраты, меланхолики пытаются заполнить внутреннюю пустоту и утолить голод души «иной пищей». С другой стороны, обжорство символизирует саму утрату: еда поглощается, жуется, глотается, переваривается и выходит из организма. Согласно еще одной точке зрения, пост, истощающий тело, освобождает человека для творчества, насыщение тела есть духовная смерть. Эстетика голода особенно характерна для современного понимания меланхолии⁴⁶.

Таким образом, все, что связано с едой, представляет для меланхолика проблему. Бёртон посвятил 20 страниц своего труда перечислению того, что меланхоликам не надо есть. Текст представляет собой длинный каталог кулинарных искушений, доступных в XVII веке⁴⁷. Лечение диетой выглядит вполне логично с учетом тогдашнего представления о меланхолии как о состоянии, вызванном переизбытком черной желчи. Ограничения в еде упоминаются в любой литературе, где рассматривается тема меланхолии. Кстати, у Барлеуса тоже была строгая диета (которую он не выдерживал!). Список запрещенных продуктов велик. Бёртон исключает из питания жир, тяжелую еду, жареное, перченое, все блюда темного цвета (то есть большинство сортов мяса). По его мнению, следует избегать употребления сыров и молочных продуктов, а также овощей и хлеба грубого помола. Рыбу надо есть с осторожностью, за исключением карпа. Особенно вредно темное мясо зайца — оно плохо переваривается и рождает дикие сновидения. Все темные напитки, к которым, в частности, относится красное вино, не полезны. Лучше всего пить рейнские вина или воду. Разрешенных продуктов, таким образом, остается совсем немного: птица, омары, мед и белый хлеб.

Бёртон не устает повторять: «меланхолик вечно голоден и много ест». Жадность и в то же время капризность в выборе еды заставляют несчастных переходить от обжорства к апатии (именно так современники описывают состояние Барлеуса и Тегнера). Их мучает хроническое несварение желудка. Отрыжка, изжога, рвота, газы и диарея сотрясают их тело, которое бессознательно стремится освободиться от съеденного. А бывает, что меланхолики, напротив, совсем ничего не едят. Врачи XVIII века называли такой тип голодания anorexia melancholica⁴⁸.

Типичный меланхолик сухощав и тонок (что, правда, не относится к Тегнеру). Ученый-социолог Стивен Шапин отмечает, что интеллектуальной базой меланхолии является аскетизм, причем именно в отношении еды⁴⁹. Многие университетские профессора, по описаниям, были худощавы и имели желтоватый цвет кожи. Химик-меланхолик Бойль был «хрупок, словно сделанный из хрусталя или венецианского стекла», а меланхолический Кант казался «высушенным», «вряд ли на свете был кто-то столь же худой и тонкий». Его посмертная маска представляет собой воплощение интеллектуальной аскезы — полнейшее исхудание⁵⁰.

В Новое время меланхолику и художнику скорее свойственно голодание, нежели обжорство. Но много и тех, кто соединяет в себе прожорливость и аскезу. Лорд Байрон (1788-1824), например, полагал, что еда и творчество несовместимы. Он с презрением относился к полноте, считая ее спутницей тупости и несообразительности⁵¹. Сам он методично голодал, чтобы сохранять ясность ума. Проблема опорожнения желудка также была очень важна для него, и он постоянно принимал слабительное. Байрон мог несколько дней жить только на печенье и воде, не употребляя никакой животной пищи. Он пил уксус, тем самым прибегая к испытанному приему людей, страдающих анорексией.

Байрон хвастался своей худобой. «Вы видели кого-нибудь столь же худого и столь же здорового? с.. .> Я — как скелет». Поэт мечтал стать прозрачным. И при этом задавал роскошные званые обеды. «Анорексия как социальный акт, — пишет Финн Скорде-рюд, — различает еду как социальный инструмент и как процесс принятия калорий». Байрон не выносил вида жующей женщины и делал исключение только для изысканной еды (омары или куриные крылышки). Сам он тоже не любил есть на людях и всегда просил накрывать себе отдельно от жены. «Однажды, — рассказывает она, — когда нам по ошибке накрыли ужин вместе, он пришел в ярость и потребовал, чтобы его тарелку перенесли в другую комнату». Байрон часто отказывался от приглашений на обед (кстати, также поступали Дарвин и Витгенштейн). Но иногда у него бывали приступы обжорства (сливовый пудинг!), после которых он страдал от угрызений совести, изнуряя себя гимнастикой, слабительным и рвотой. «После рвоты я всегда лучше себя чувствую», — признавался он.

За этими метаниями скрываются свойственные меланхолии страхи. Байрон стыдился есть и боялся потолстеть не меньше, чем он боялся потерять свой поэтический дар.

Романтический интеллект, таким образом, рождает триаду: меланхолия — голод — творчество, которая не потеряла актуальности до наших дней. Голод может быть составной частью либо булимического, либо анорексического сценария, либо даже обоих вместе. Примером является отчасти автобиографический роман Кнута Гамсуна «Голод» (1893), где подавленное «Я» писателя разрывается между голодом и обжорством, желанием и отвращением, стремлением забросить в себя и извергнуть из себя еду.

Приверженец систематизации Фридрих Ницше настаивал на том, что всё немецкое ведет к меланхолии. Даже еда. В 1870-е годы он периодически живет аскетом, предпринимает длительные горные прогулки, питается сырым яичным желтком, сухарями, чаем, иногда позволяет себе мясо и холодную кашу. Большую часть своей жизни он придерживается строгой диеты. В последний год пребывания профессором в Базеле, весной 1879 года, он пишет подробное меню на ближайшие двести (!) недель:

«На обед: мясной бульон (1/4 чайной ложки до еды); два бутерброда с ветчиной и одно яйцо, шесть-восемь орехов, два яблока, два кусочка имбиря, два печенья. На ужин: одно яйцо с хлебом, пять орехов, молоко с сухарем или три печенья»⁵².

Столь же дисциплинированное отношение к еде отличает Кафку, Рильке, Витгенштейна, Вильхельма Экелунда* и Вирджинию Вулф. Экелунд считает идеалом «голодного художника» и пытается прогнать меланхолию голоданием и творчеством. У Вирджинии Вулф голодание связано с депрессией, в это время она катастрофически теряет в весе. Но и в другие, относительно спокойные периоды, ее отличает сложное отношение к еде⁵³.

Кафка голоданием довел себя до истощения, не понимая, как можно одновременно есть и писать. Он был необычайно худ

Вильхельм Экелунд (1880-1949) — знаменитый шведский поэт.

и очень рано перешел от традиционного питания к собственной диете. В 1912 году он стал вегетарианцем и отказался не только от мяса, рыбы и яиц, но также от алкоголя, кофе, чая, шоколада и всех питательных продуктов. «Ничего более калорийного, чем долька лимона», — говорил он. Чтобы компенсировать отсутствие калорий, он выработал особое поведение за столом. В частности, он стал приверженцем так называемого учения Флетчера, которое требовало, чтобы каждый кусок жевался сто раз. Поскольку привычки молодого Кафки шли вразрез с требованиями других членов семейства, ему стали накрывать отдельно, чему он был только рад. И дома, и вне дома он старался принимать пищу в одиночестве (правда, мать просила его невесту Фелицию незаметно присматривать за тем, что он ест). В конечном итоге Кафка хотел достичь полной независимости от пищи⁵⁴.

«Я самый тощий человек из всех, кого знаю», — писал Кафка Фелиции⁵⁵. С фотографий на нас смотрит чрезвычайно худой человек с испуганными глазами и заостренными, как у фавна, ушами. Но булимические галлюцинации преследуют его, и он доверяет их дневнику — отвратительные картины кулинарных излишеств, образы колбасы и свиных ребрышек, пряные и сладкие блюда, которые он глотает, не жуя. Кафку мучает страх принудительного кормления. «Чего я там не видел? — писал он в 1920 году, когда ему грозило помещение в санаторий. — Зажмет тебя главный врач промеж колен — и давись кусками мяса, которые он будет засовывать тебе карболовыми пальцами в рот и потом протискивать их вдоль горла в желудок»⁵⁶.

С ранних лет Кафка отличался меланхолическим складом характера, хотя и мог иногда хохотать до упаду. В дневнике он пишет: «Я словно из камня, я словно надгробный памятник себе»⁵⁷. Он говорит об импотенции и ненависти к своему телу. У него появляются мазохистские фантазии. Он представляет, как лежит распростертый на полу, а его режут на куски, словно бифштекс; он медленно берет эти куски и скармливает сидящей в углу собаке. Складывается впечатление, будто он хочет не только изгнать из себя пустоту, но и избавиться от своего тела, само тело есть пустота. Два главных персонажа в рассказах Кафки умирают от голода — Грегор Замза («Превращение») и Голодарь в одноименном рассказе.

«Голодарь» вышел через два месяца после смерти Кафки в 1924 году⁵⁸. Это рассказ о человеке, который гастролирует как «мастер голода». В черном трико (классическая униформа меланхоликов) он сидит в клетке и демонстрирует свое истощенное тело. Импресарио не позволяет ему голодать больше Иисуса, то есть больше сорока дней. А он мечтает идти дальше, до предела. Чтобы осуществить свою мечту, он расстается с импресарио и поступает в цирк, где его клетку помещают рядом со зверинцем. Но публика не проявляет к Голодарю прежнего интереса и проходит мимо — никого не волнует, сколько времени он уже обходится без пищи.

Тогда артист решается на крайний шаг и начинает последнее голодание. Однажды мимо его клетки проходит шталмейстер и спрашивает сторожей, почему клетка пустует. Разворошив солому, сторожа находят то, что осталось от артиста. «Я должен голодать, я не могу иначе», — шепчет он из последних сил. «Я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу»⁵⁹.

Отношение меланхоликов к еде изучено недостаточно: очевидно, жадное насыщение есть не что иное, как попытка ослабить чувство потери, а голодание является сублимацией этой потери. Отдаться желаниям тела и мечтам о мясе, как Кафка, когда он фантазировал о колбасе и жирных свиных ребрышках, о жевании и глотании, было все равно что уступить внутренней темноте. Пить бульон — значило потреблять мясо в дематериализованном виде.

Жир, таким образом, считался антитезой меланхолии и интеллекта. «Не толстейте, — писал врач в XVIII веке своему пациенту. — Будьте тощим, как соломинка, пусть заострятся черты лица и ум станет острым как бритва». Параллель между голоданием и интеллектом, бывшая столь типичной для западного сознания, оказалась живучей и по сей день.

Стивен Шапин высказал предположение, что целый ряд современных ученых являются своего рода «голодарями». В частности, он приводит в пример Витгенштейна, который в течение длительных периодов жизни довольствовался аскетической диетой. Он не любил путешествовать и избегал празднований в академической среде, так как это нарушало его режим питания. Он следовал принципам аскетизма не только в том, что ел мало, но и — чтобы полностью лишить себя наслаждения от еды — всегда ел одно и то же, причем старался не изменять привычкам. Одно время в Дублине его обед всегда состоял из омлета и чашки кофе.

Потухшие

В середине XIX века меланхолия была загадкой для медицинского научного сообщества. Личный врач Тегнера расстраивался, не зная, чем помочь великому меланхолику. Репертуар симптомов меланхолии в то время был еще очень широк — от странных ощущений до отчаяния, голода и мрачного расположения духа. Меланхолии были также свойственны черты нарциссизма: жалобы, ипохондрия, безграничное страдание. Диагностировать ее было трудно, это болезненное состояние одновременно имело признаки гениальности, величия и безумия. В самых крайних формах, обычно свойственных женщинам, меланхолия превращалась в болезнь, которую лечили в клиниках.

Постепенно сложился новый тип — меланхолия, которая проявлялась постфактум, как некий пережитый опыт. Отчасти это произошло потому, что определения и симптомы меланхолии узнала широкая публика. Отчасти потому, что структура чувств была «одомашнена» и сменила свой радикально черный цвет на серый. Основными чувствами теперь были не дикий ужас и отчаяние, а отторжение и отчуждение. Часто повторялся образ пленки или мутного стекла, которые разделяют человека и окружающий мир. По словам одного из врачей, меланхолика отличают «немота и замкнутость... беспричинная тоска... невыносимая, давящая серость».

А вот конкретный случай, записанный со слов пациента⁶⁰:

«.. .в окружении всего того, что делает жизнь человека приятной, я лишен способности чувствовать и наслаждаться... Всё, даже ласки и игры моих детей, вызывает у меня лишь раздражение, я покрываю ребенка поцелуями, но чувствую, будто между ним и моими губами находится некая преграда, и эта преграда отделяет меня от всех радостей жизни... Рутинные дела остались, я выполняю их, однако, не чувствую при этом ничего: ни потребности выполнить их, ни удовлетворения от завершения начатого... Мои чувства словно отделились от меня, и я лишился своих ощущений. Я дотрагиваюсь и не осязаю предметы. Мои глаза видят, мое сознание воспринимает, но ощущений от того, что я вижу, нет».

Некоторые жалуются на «отсутствие чувств, настроений, неумение радоваться или печалиться». Состояние полной опустошенности и мучительного дурмана, anesthesia dolorosa.

Эта клиническая картина меланхолии распространяется в середине XIX века в медицинской среде благодаря возникновению нового жанра учебников по научной психиатрии. Восприятие меланхолика как фигуры биполярной становится неактуально. Когда немецкий врач Вильгельм Гризингер создает первую современную классификацию психических заболеваний, он определяет меланхолию (за исключением ее маниакальных проявлений) как состояние особой душевной ранимости, гиперестезии (гиперчувствительности). Меланхолик, по его словам, воспринимает окружающий мир как агрессивный, чувствует, что потерял в этом мире себя, — в доказательство Гризингер приводит прощальные письма самоубийц⁶¹.

А куда же делись дикие симптомы, бурные проявления чувств и приступы страха? Как они сочетаются с депрессивной меланхолией?

Их больше нет, и случилось это по двум причинам.

Во-первых, потому что бурные проявления чувств противоречили современным рациональным нормам жизни. Тому, кто хотел оставаться в рамках приличий, следовало научиться сдерживать чувства и смягчать симптомы своего состояния.

Во-вторых, потому что дикие и маниакальные проявления подпали под разряд психических патологий. Начиная с середины XIX века медицина активно занялась определением границ нормальности, для чего выделялись, идентифицировались и классифицировались психические отклонения. В толстых справочниках Генри Модели, Рихарда фон Крафт-Эбинга, Пьера Жане, Карла Ясперса и Эмиля Крепелина истории отдельных меланхоликов обобщались и систематизировались.

Порой, однако, меланхолия давала о себе знать симптомами, более свойственными старому репертуару. Пациенты с яркими проявлениями меланхолии считались своего рода знаменитостями. Особенно те, кто пережил различные превращения. Знаменитостью была, например, Салли Бьючемп, в которой самым причудливым образом соединялись как минимум три личности, поочередно завладевавшие ее телом⁶². Еще один случай — Дани-ель Пауль Шребер. Находясь в клинике для душевнобольных, куда Шребер лег добровольно, он тщательно регистрировал свои превращения: вот он видит свой череп на плечах другого человека, вот чем-то переполняются его легкие, вот он сам становится женщиной. «Здесь делают все, чтобы искалечить мое “Я”», — констатирует Шребер⁶³. Этот случай в свое время относился к числу наиболее скандальных и даже попал на страницы трудов Фрейда и Юнга.

«Спокойная» форма меланхолии встречалась в определенной социальной среде буквально на каждом шагу. Фланёры превратили меланхолию в стиль личности — почти вся художественная литература вращалась вокруг интеллектуальных меланхоликов, пассивно и бездумно бродящих по улицам мимо особняков и доходных домов. Был даже особый, «женский», вариант этой тоски, имеющий свои разновидности.

Поскольку меланхолия процветала в высших кругах, врачи старались не ставить своим пациентам тяжелых психиатрических диагнозов. Для многих симптомов придумали новые названия и стали считать их пограничным состоянием между нормой и болезнью.

Наиболее часто использовали термин невроз (появившийся еще в XVIII веке). К нему относили ипохондрические проявления, перепады чувств, страхи, а также новый симптом сильной усталости. Новым был термин ангедония (от ап- «не-», и Ьеёопе «наслаждение»). Его придумал психолог Т.А. Рибо в 1896 году для обозначения апатии, невозможности получить удовольствие ни от еды, ни от секса, ни от эмоций. Страдающие этим диагнозом люди проявляют вежливый интерес к окружающему миру, но не участвуют в его жизни, находясь словно бы за занавесом. Человек погружен в саморефлексию и страдает от собственного безразличия. Еще одно популярное в то время понятие — (псих)астениЯу автором которого является Пьер Жане. Оно определяется как психическая слабость и недостаток энергии: движения медленны и вялы, быстро наступает усталость. (Псих)астенику свойственны нерешительность, депрессивность, пессимизм, сомнения и навязчивые представления.

Интересно, что вышеперечисленные симптомы наблюдались у большинства пациентов, приходящих на прием к невропатологу. Об этом, в частности, свидетельствуют записи в журнале стокгольмского врача Фритьофа Ленмальма. Он называет страдание своих пациентов «серым» и подтверждает распространенность данного типа меланхолии.

Структура чувств, представленная этими симптомами, свидетельствует об уязвимости человека в быстро изменяющемся мире. «Меланхолия — основное настроение нашего времени», — пишет

Харви Фергюсон⁶⁴. Типичные для рубежа веков напряжение и усталость следует считать результатом кризиса личности, обусловленного стремительной секуляризацией, индустриализацией и модернизацией общества. Параллельно развивались и крепли критическое отношение к цивилизации, отчуждение и страх перед темными силами в душе человека. Декадентство в литературе и ницшеанский пессимизм играли на чувстве страдания. В одно и то же время в Вене жили Фрейд, Малер, Витгенштейн и основатель политического сионизма Теодор Герцль. Эмиль Дюркгейм и Вальтер Беньямин писали о царящих в Париже и Берлине настроениях одиночества и отчуждения. В Стокгольме были свои эксперты по серой меланхолии — Яльмар Сёдерберг¹¹ и целый ряд других писателей и художников.

Современная меланхолия (белая)

В романе Жюли Цее «Инстинкт игры» (2004) описывается человек нового сорта. Он свободен от нравственных установок и чувств. Он пуст. И потому совершенен. «Тайна заключается в том, чтобы наслаждаться единственным даром, которым природа наделила его сполна: равнодушием к собственному существованию».

Когда Фрейд анализирует различия между печалью и меланхолией, он также исходит из понятия пустоты. «При печали обеднел и опустел мир, при меланхолии — само “Я”»⁶⁵. С тех пор многие социологи, философы и психологи эксплуатируют тему пустоты, изображая современную личность в депрессивном колебании между страстью и дурманом⁶⁶.

Перестав думать про гениев и волков, меланхолики начали размышлять о своих поражениях. Они не страдают от разочарований, разочарование — это часть их личности. Темой их фантазий стала тоска по чувствам и прикосновениям. Общество потребления сделало классическую меланхолию предметом многочисленных спекуляций: бесконечная неутолимая тоска и бездонная пустота, которую человек пытается хоть чем-нибудь заполнить. Голый белый цвет накладывается на действительность, чисто-белый цвет без теней и оттенков.

Понятие белой меланхолии было впервые использовано поэтом XVIII века Томасом Греем как название особого элегического настроения. Психоаналитик Андре Грин засвидетельствовал у своих пациентов состояние, которое он назвал белой скорбью. Эти люди страдают от утраты, даже не зная, что именно они потеряли. Они не могут выразить чувства словами и лишь ощущают пустоту, которую стремятся во что бы то ни стало заполнить⁶⁷.

Белая меланхолия, в отличие от серой, не имеет иллюзий. Она не верит, что человек лишь потерял контакт с истинным «Я» (хотя именно в этом ее пытаются убедить популярные справочники «Помоги себе сам»), она ставит под сомнение сам факт существования чего-либо истинного. На повестку дня опять вышла проблема, обсуждавшаяся на рубеже XIX и XX веков: общество потребления выхолащивает личность. Тогда это утверждение распространялось на представителей привилегированных классов, меланхолия была принадлежностью избранных. С демократизацией общества меланхолия также сделалась более демократичной.

Теперь ее можно видеть повсюду. Тема хрупкой личности в хрупком мире уже навязла в зубах, но, к сожалению, приходится повторяться. Громкие слова о Боге, мире во всем мире, прогрессе и «народном доме»^: уже не актуальны, и нет новых идей, которые могли бы снять напряженность, затушить эскалацию конфликтов и смягчить поляризацию общества. Рыночные отношения стали для личности клеткой. Критика культуры принимает депрессивные формы: фантазии о насилии, смерти, бегстве, книги о скорби, болезни, саморазрушении, ностальгии и виртуальных мирах.

О чем это говорит? Откуда пустота, что потеряно? Грандиозные общественные проекты раскритикованы и остались в прошлом, а люди почему-то чувствуют себя обманутыми. Какое искреннее депрессивное чувство скрывается за мрачной риторикой? Потеря ориентации и смысла жизни? Или гадкий закон жизни в обществе потребления — пустота рождает потребность, потребность требует удовлетворения?

В клипе с броским названием «Dr. Blind»" (2007) певица Эмили Хайнс заходит ночью в круглосуточный супермаркет. Яркий свет холодных люминесцентных ламп. Девушка видит аптеку, собирается купить антидепрессанты, вдруг передумывает, разворачивается и уходит. Встреченные люди превращаются в манекены и падают к ее ногам. Хайнс комментирует:

«Все люди пьют антидепрессанты... В мире сегодня очень явно чувствуется раздражение против тех, кому плохо и кто держится в стороне. Углубиться в себя — это почти криминал. Задуматься — значит стать неуязвимым для шопинга... И стать бесполезным»⁶⁸.

Эта меланхолия отличается противоречивостью. Для нее одновременно характерны и оборонительная, и наступательная позиции: «люди погружаются в себя, чем вызывают подозрение у окружающих». В качестве политического кредо она далеко не безвредна. Принципиально чуждые утопиям, меланхолики саботируют прогрессивные общественные проекты, устраняются от их реализации и критикуют их. В XX веке, по словам Жана Клера, предпринимались интенсивные попытки объявить меланхолию болезнью. Она явно выпадала из жизни, ориентированной на всеобщее благополучие, евгенику и рационализм. Поэтому ей отвели место среди медицинских диагнозов, таких как депрессия, панический синдром, психическое выгорание. Меланхолическую личность превратили (не без ее помощи) в пациента, которому требуется помощь специалиста⁶⁹.

Но в белой меланхолии есть также черты превосходства, освобождающего личность от саморазрушительных мыслей. Пустота провоцирует эскапизм, позволяет мечтать о чем угодно, представлять себя кем угодно, освобождает от обязанностей, ответственности, чувства вины. Безразличие оборачивается самолюбованием и жаждой игры (говоря словами Жюли Цее) и порождает мышление однодневки («лови момент!»). К меланхолической позе можно прибегнуть с выгодой для себя. Она может стать защитой от реальности или внушить чувство избранности. Кокетливый пессимизм, черная ирония, сплин денди, фланёра или сноба — эти издавна известные позы приобрели широкую популярность. Раньше меланхолия существовала в узком кругу еремитов", гениев, художников и ученых, теперь она стала более демократичной. Диана Мидлбрук рассказывает, что до женитьбы на Сильвии Плат поэт Тед Хьюз¹"¹² всегда ходил в вельветовой одежде, которую сам окрашивал в черный цвет. Плат называла его «пантерой», «черным хищником» (кстати, этот образ тоже издавна связан с меланхолией)⁷⁰. В наши дни черный цвет в одежде уже не считается дресс-кодом меланхоликов и не свидетельствует о критическом образе мыслей.

Итак, меланхолию можно победить меланхолией, как изящно сказал когда-то Роберт Бёрнс. Это означает признать ее как пространство для саморефлексии, медитации, особой чувствительности. Допустить погружение в себя, в свое тело, в свои мысли, настроения, тревоги.

Меланхолия и депрессия

Однако, если верить статистике, отмечающей резкий рост депрессивных состояний, меланхолия с годами делается все мрачнее.

Возникает вопрос: когда меланхолия превращается в депрессию? В XX веке понятие меланхолии стерлось (или растворилось) в различных медицинских диагнозах. Но депрессия и меланхолия — не одно и то же. Диагноз «депрессия» появился только в XX веке. Начиная с 1920-х годов он периодически встречается в журналах приема пациентов, однако вплоть до 1980-х годов почти исключительно используется для характеристики клинических состояний⁷¹. Депрессия лишена многогранности меланхолии и ее экзистенциального характера. Периоды меланхолии бывают у совершенно здорового человека, депрессия предполагает болезнь, страх и потерянность. Меланхолию выставляют напоказ, депрессию скрывают. Превращаясь в депрессию, меланхолия терпит поражение⁷².

На протяжении веков меланхолия проявлялась целым рядом симптомов, некоторые из них отчасти напоминали депрессию. Но разница между этими состояниями огромна. Во-первых, сами симптомы. Меланхолия допускает больший диапазон чувств и их проявлений, черный цвет — не единственный в спектре, он лишь тень, омрачившая остальные цвета и оттенки. Во-вторых, биполярность. Если обратиться к истории, хорошо видно, что мрак в меланхолии компенсируется остротой зрения и приступами эйфории. Недаром Ницше считал меланхолию необходимым условием своего здоровья. В-третьих, вопрос категоризации. Даже тот, кто считает меланхолию болезненным состоянием, не может не признать, что в психическом отношении человек находится в рамках нормы и только демонстрирует «беспорядок з чувствах»⁷³.

Депрессия (от лат. с!ерпто, что означает «подавить» или «давить») имеет совсем иное звучание. Данный термин — метафора, то есть состояние человека характеризуется как «подавленность». В справочниках начала XX века этим словом называют «прогиб, углубление, полученные в результате давления или сильного нажатия на какой-либо материал». Парадигма изменилась радикально. Вместо ярких чувств (вызванных темными жидкостями тела) — прогиб (в результате сильного давления). Уильям Стайрон назвал слово депрессия «плоским и вялым, лишенным стержня»⁷⁴.

На человека меланхолия всегда оказывала противоречивое действие, проявляясь в виде страдания и творчества. И хотя признание продуктивных свойств меланхолии нередко называли романтизацией и ложной героизацией⁷⁵, исторический опыт и теория психоанализа неопровержимо свидетельствуют: индивид способен извлечь из меланхолии пользу. Переложив чувства потери и скорби на язык творчества, он может тем самым поддержать и укрепить себя как личность в период кризиса. Меланхолия сыграла важную роль в жизни таких одержимых людей, как Сэмюэл Джонсон и Эсайас Тегнер, «голодарей» — Кафки, Вирджинии Вулф и Вильхельма Экелунда, мизантропов Сэмюэла Беккета, Томаса Бернхарда и Эльфриды Елинек. «Почему же Вы хотите исключить любую тревогу, любое горе, любую грусть из Вашей жизни, если Вы не знаете, как все они изменяют Вас?» — писал Райнер Мария Рильке одному молодому поэту⁷⁶. Уильям Стайрон и Эндрю Соломон, сами пережившие тяжелые депрессии, описывают свое состояние как смерть и рождение⁷⁷.

Диагноз меланхолия в наши дни вычеркнут из медицинского обихода. Иногда, правда, современная психиатрия пытается так называть «глубоко депрессивные состояния», но это уж ни в какие рамки не лезет! Специалисты придумали новые названия для обозначения наиболее тяжелых симптомов меланхолии, а более легкие характеризуют описательно, как, например, панический синдром или синдром усталости. Хорошо известные из истории признаки меланхолии — гнев, усталость и голод — сейчас рассматривают отдельно от этого состояния. Специфические проявления, которые сейчас называют синдромом Туретта, раньше относили к меланхолии. «У некоторых людей меланхолия проявляется в желании говорить дурные слова, — писал британский психиатр в конце XIX века. — Желание это, конечно, плохо, мучителен страх поддаться своему импульсу и наговорить лишнего, но во сто крат тяжелее страх перед самим страхом»⁷⁸.

С развитием медицины депрессия поглотила меланхолию. Современная психиатрия научилась отбирать критерии и точно определять различные состояния. Мрак в душе человека можно измерить, рассмотреть и снабдить соответствующими комментариями, а затем подвергнуть необходимому лечению. Меланхолия лишилась волшебного флёра и стала болезнью в одном ряду с экземой, диабетом и даже ангиной — болезнью излечимой и скучной.

Основной задачей специалистов стало проведение границы между здоровьем и болезнью. Про чувства забыли. Дженнифер Редден последовательно проанализировала классификационные системы, используемые современной психиатрией при постановке диагноза, и доказала, что состояния, которые раньше определяли через чувства, в конце XX века начинают определять через поведение (нарушение сна, снижение концентрации, проблемы питания, моторные нарушения, усталость)⁷⁹. Термин скрытая депрессия демонстрирует это особенно ярко: депрессия есть, а человек ее не чувствует. Иногда диагноз «депрессия» ставится только для того, чтобы мотивировать применение определенного лекарственного средства⁸⁰.

Но что мы в действительности знаем о депрессии? Депрессия возникает в результате определенных взаимоотношений между личностью и окружающим миром. Когда Уильям Стайрон рассказывает о своей депрессии, он перечисляет все мучительные признаки этого состояния. Однако, прерывая церемонию вручения престижной премии словами: «Я болен, что-то с головой...» — Стайрон явно демонстрирует гордыню меланхолика. Драматург Йон Фоссе* критикует современное общество через образы пассивных, меланхолических персонажей. Они проводят время на диване, не выходят из дому, живут затворниками (как Кьеркегор и Пруст). Можно ли быть счастливым, будучи несчастным? — задает Фоссе провокационный вопрос⁸¹.

В романе Винфрида Георга Зебальда «Кольца Сатурна» (1998) главный герой игнорирует поставленный врачами диагноз «депрессия» и принимает как милость свое состояние, дар особой восприимчивости и богатство ассоциаций.

Женская меланхолия

Дело, однако, не только в том, что меланхолия стала депрессией, а еще и в том, что мужская меланхолия стала женской депрессией.

История меланхолии связана с образом неординарного мужчины. Депрессия в наши дни ассоциируется с безымянной женщиной. Джулиана Скьезари пишет в своей книге «Гендер и меланхолия»: «Замещение гламурной меланхолии на непрезентабельную депрессию сопровождается “сменой пола”, что иллюстрирует значимость гендерных ролей»⁸². Если мужские чувства имели в обществе и культуре высокий статус, то женские всегда недооценивались. Это наглядная иллюстрация общего положения: при смене пола (с мужского на женский) или класса (от более высших к более низшим) диагноз деградирует и теряет статус. Мужчина-меланхолик считался элитой, женщина в депрессии — неудачница.

Йон Фоссе (род. 1959) — норвежский прозаик, поэт, драматург.

В истории мало сведений о женской меланхолии. Средневековый мистик Хильдегарда Бингенская — одна из немногих, кто пытался описать разницу между мужской и женской меланхолией. По ее мнению, меланхолия пробуждает в мужчине грубость и животные инстинкты, он становится мрачным, злобным и «по отношению к женщинам непредсказуемым, как осел». Женщинам меланхолия придает сил и делает их самостоятельными.

Отсутствие информации о женщинах-меланхоликах в прежние времена вряд ли объясняется тем, что таких не существовало, а скорее низким статусом женской меланхолии в обществе, ориентированном на мужчин. Печаль и вздохи женщин объяснялись тоской по отсутствующему фаллосу, эротоманией. «Она была робка и боязлива, как ягненок, и страдала от любовной меланхолии», — писал в XVII веке шведский врач Урбан Ерне об одной из своих пациенток⁸³. Другие стороны меланхолии — интеллект, саморефлексия и творчество — не вспоминались. До тех пор пока меланхолия элитарна, женщин не принимают в ряды меланхоликов.

Таким образом, с исторической точки зрения женская меланхолия нема. Скьезари утверждает, что у меланхолии никогда не было женской формы. У женщин меланхолия находила другие проявления, либо опасные (истерия и безумие), либо мелкие, незначительные, глубоко личные и тривиальные. «Почему ваша печаль может называться меланхолией, а моя — нет?» — спросила некая писательница шведского романтика П.Д.А. Аттербума¹³. Он ответил: «Потому что женщине полагается быть веселой и невинной»⁸⁴.

Следовательно, меланхолия, по определению, является «свойством мужского рода». Демонстрируя чувствительность и тонкость натуры, мужчина-меланхолик не теряет мужественности. Меланхолия позволяла интеллектуалам-мужчинам культивировать в себе женское начало. Даже мужская истеричность (в отличие от женской) в культурной сфере ассоциировалась с восприимчивой, творческой натурой⁸⁵.

Одновременно имеется огромное количество источников, в которых описываются замкнутые, печальные, тоскующие женщины. Уныние и экзистенциальная тоска были очень распространены среди женщин среднего класса в XIX и большей части XX века — так отразилось на них подчиненное положение в обществе. В книге «Загадка женственности» (The Feminine Mystique, 1963) Бетти Фридан¹⁴ пользуется особым термином для обозначения женской меланхолии — «проблема без названия»⁸⁶. Это особое чувство пустоты, характерное для представительниц «слабого пола», задавленных, униженных, лишенных возможности реализовать себя.

Сегодня диагноз «депрессия» ставят женщинам вдвое чаще, чем мужчинам. Стереотипное представление о депрессии совпадает со стереотипным образом женщины: пассивность, тихий голос, низкая самооценка. Депрессия возникает в результате приспособления и подчинения женщины тем требованиям, которые к ней предъявляются: «Верните нам нашу боль, боль лучше, чем незаметность. Ничто не рождает ничего. Лучше боль, чем паралич!» — писала Флоренс Найтингейл**, борясь со своим тайным «чудовищным “Я”»⁸⁷.

Виктория Бенедиктсон*** не хотела жить в своем теле. У Вирджинии Вулф были мрачные периоды, когда она считала свою жизнь «ватой, нежитью». «Я чувствую себя так странно и непонятно, — пишет она. — Кажется, будто вот-вот произойдет что-то холодное и ужасное, мне будет плохо, а кто-то будет хохотать. И я не могу этому помешать, я беззащитна... страх и чувство собственной малости овладевают мной, и я оказываюсь в пустоте... Такие мгновения ужасны»⁸⁸.

Маргит Абениус*, описывая первые годы учебы в Упсале в 1920-е годы, признается, что испытывала сильные страхи. Они были отчасти связаны со свойственными меланхолии превращениями личности: «В худшие минуты я чувствовала внутри себя четыре души, которые попеременно сменяли друг друга. Первая врывалась ко мне, как бешеная кобылица, все быстрее, быстрее... пока, наконец, верчение мыслей не становилось столь стремительным, что я переставала их различать, и они превращались в бесформенные тени, похожие на привидения. Ужасно! А дьявол не дремал и шептал мне в ухо: “Это непристойно, непристойно, непристойно и низко то, что ты придумываешь. Вскоре ты низринешься в пропасть...” Вдруг словно опускался занавес, и появлялась другая душа, и она была “истинна”. Бедное “Я” лежало растоптанное и распятое за мнимый или явный грех. Мысли, если их можно назвать мыслями, ползали и корчились во прахе, тяжелые, как сонные мухи. Даже чтобы поднести ложку ко рту, требовалось нечеловеческое напряжение. Бывали дни, когда ко мне приходила третья душа. Она была очень маленькой и походила на струну, которая вибрирует под смычком... Тело казалось стеклянным и таким хрупким, что могло разбиться от малейшего движения. Струна натягивалась слишком туго. Тогда появлялась четвертая душа. Она была никакой, самой невыразительной из всех, она могла только стонать и пыхтеть, и защищаться от окружающих ее ужасов, глаза выкатывались из орбит, члены сводило судорогой. В жизни не оставалось ничего кроме жестокости и замкнутого пространства»⁸⁹.

Для Карин Бойе, как позднее для Майкен Юхансон и Соньи Окесон¹⁵, меланхолия — это жизнь. Сильвия Плат страдает от беспричинного гнева. Окружение считает ее слишком эгоцентричной. «Я потребляю мужчин, как воздух», — пишет она. Все эти женщины выходят за пределы отведенного женщине пространства, всех их влечет небытие самоубийства. «Уничтожить мир, уничтожив самого себя, — вот высшая точка отчаявшегося эгоизма», — признается Плат.

Ее дневники полны жизни и отчаяния.

«Я боюсь. У меня нет цельности, я полая. Закрыв глаза, я вижу холодную, страшную, лживую пустоту. Кажется, я никогда не верила, ничего не писала, никогда не тосковала. Я хочу наложить на себя руки, ни за что не отвечать, вернуться в темноту чрева. Я не знаю, кто я, куда направляюсь — а меня вынуждают найти ответ на эти мерзкие вопросы... Я — пучок разрозненных, никому не нужных нитей — эгоизма, смертельного страха...»⁹⁰

Как видите, непослушную женщину, которая вместо «радости и невинности», демонстрирует дурное расположение духа, недовольство и «безумие», осуждают не только мужчины, врачи, но и она сама. Все — и ее окружение, и она сама — считают ее больной.

Похоже, именно здесь скрывается корень проблемы: женщина неосознанно начинает подавлять чувства, старается стать незаметной, уходит в себя (не вовне), действует оборонительно (а не наступательно). В феминистской литературе особое место занимает тема страдания женщин, которых общество, живущее по мужским законам, лишило уважения, достоинства, возможности для самовыражения. Юлия Кристева, Люси Иригарей* и другие психоаналитики еще глубже рассматривают тему утраты: девочки утрачивают симбиоз с матерью и тем самым теряют себя. В то время как мальчики в гетеросексуальном мире заменяют любовь к матери на любовь к другой женщине, девочки сохраняют изначальную привязанность ценой депрессии и подавления любви к собственному полу. В результате «моя ненависть к ней направлена не вовне, а вглубь меня»⁹¹.

Меланхолическая личность: Камала

В романе Ингер Эдельфельт «Книга Камалы» (Kamalas book, 1986) на первый план выходит женская меланхолия и ее двойственная природа: приспособление и бунт.

Безымянная девушка, от имени которой ведется повествование, бродит по летнему опустевшему Стокгольму. Она существует только во взглядах других людей и в мечтах о том, как она отразится в чужих взглядах. Она лишена индивидуальности, ее тело — скорлупа, внутри которой находится пустота. Не вполне осознанно девушка все же пытается разобраться в своей меланхолии.

«Я не понимаю, почему мне так нерадостно. Я делаю все, что полагается делать в молодости, однако чувствую, что это обман. Потому что не могу никому показать себя — какая я на самом деле. Если, конечно, внутри меня что-то есть, кроме мрака и пустоты».

Девушка бесцельно передвигается по квартире среди всё нарастающего хаоса. Немытая посуда покрывается плесенью, окружающая действительность теряет очертания. Героиня погружается в мир фантазий и превращений. Меланхолия и ненависть к себе самой проявляются в отношении к еде: девушка то голодает, то объедается. Ее голод — это ее страдание.

«Иногда, сама того не понимая, я очень страдала. Потом вдруг чувствовала дикий голод. Мой рот раскрывался и раскрывался, внутренности превращались в бездонную пещеру, и я становилась тонкой скорлупой, внутри которой был голод. Мысли исчезали, хотелось только выть. Нет слов, чтобы описать этот голод».

Внутри героини живет другой образ, дикий и агрессивный, женщина-волк. Во время ночных кошмаров и дневных все более раскованных фантазий скрытое «Я» пытается вырваться наружу. Девушка называет его «Камала». Это имя она увидела в старой газете, в статье о девочке, найденной давным-давно в логове убитого волка.

Камала, девочка-волк, — реальный персонаж. Миссионер Дж.А. Синг нашел ее в 1920 году в лесах на северо-востоке Индии, поймал и принес в приют. На вид девочке было лет восемь. Она вела себя как волк, ходила на четвереньках, бодрствовала ночью, хорошо видела в темноте и пряталась от солнечного света. У нее были хорошо развиты обоняние и слух, из еды она предпочитала сырое мясо. Прикосновения людей вызывали у девочки страх. Она не говорила, лишь издавала резкие, протяжные звуки, напоминающие волчий вой. Камала умерла в 1929 году 17 лет от роду. К этому времени ее словарный запас составлял около 40 слов⁹².

Итак, героиня повести И. Эдельфельт раздвоилась. Ее обычное «Я» страдало от неудовлетворенности и пустоты. И соседствовало с женщиной-волком Камалой — темной, агрессивной, полной неясных желаний.

Камала олицетворяет меланхолию в одном из ее самых классических проявлений — человека-волка. Это бунтарский и бескомпромиссный образ. Который нужно прятать. Но выжить можно, только если Камале иногда давать волю. Мало-помалу главная героиня претерпевает изменения. Раздвоение личности проходит. Обе души сливаются воедино. Голосом главной героини становится Камала. Она не умеет говорить, только воет. Вот что она думает:

«...когда наступали тихие и спокойные часы перед рассветом, появлялась я и обрушивалась на нее и пронзала огнем ее тело, вынуждала ее покинуть теплую постель и идти в гостиную...

Мы сидели на диване в гостиной, и я заставляла ее тосковать. Это в моей власти, я могу заставить ее тосковать. Но я не могу объяснить ей, о чем она тоскует, ведь я, Камала, и сама этого не знаю».