СПЛИН: СКУКА

«Как счастлив я!..» — такими словами начинается роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» (1774), повествование о первом меланхолическом супергерое Нового времени, который на поверку оказался антигероем. Говорили, что он положил начало эпидемии самоубийств. «Синдром Вертера» — это состояние можно определить словами «сладкий яд». Бурная чувствительность XVIII века модифицировалась и превратилась в незаметный для наблюдателя вулкан, кипящий в душе героя¹. «Мне было семнадцать, когда я прочитал “Вертера”, — вспоминает Людвиг Тик²⁸. — Четыре недели я утопал в слезах, но не из-за Вертера, а потому что мучился невозможностью жить и чувствовать как он. Я был одержим одной мыслью: тот, кто готов видеть мир таким, каков он есть на самом деле, должен думать, как Вертер, быть таким, как он... И лишить себя жизни? Некоторые так и поступили. А еще тысячи молодых людей жили с разорванным в клочья сердцем, надолго, если не навсегда, потеряв веру в себя»².

Вертер явился олицетворением бунтующей саморазрушительной меланхолии. Потеряв надежду, объявив себя вне общества, он доводит свой протест до крайности и добровольно уходит из жизни. Пресыщенность жизнью, в случае Вертера, происходит от взаимодействия двух чувств — ответственности и отчаяния. Его жизненный сценарий предполагал медленное сгорание на огне жизни и флирт со Смертью — не понарошку, а всерьез. Этот типаж впоследствии еще неоднократно появлялся на страницах литературных произведений и в реальности. Примером тому могут служить легенды рок-музыки с их трагическими текстами и мрачным обаянием, такие, например, как Йен Кёртис и Курт Кобейн, или писательница Сара Кейн*.

Но Вертер символизирует собой также общечеловеческие проблемы: мучительную тоску, ощущение бессмысленности существования.

Эта экзистенциальная меланхолия и есть сплин.

Вертер

Краткое содержание книги:

Молодой художник Вертер приезжает в небольшой городок Вальхейм, чтобы отдохнуть от света. Его первые письма к другу Вильгельму экзальтированны и восторженны. Но радость кажется напускной. Едва заметные симптомы свидетельствуют о том, что боль в душе молодого человека нарастает. Вертер напоминает другу о прежних резких перепадах настроения и переходах «от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости»³. Так уже бывало, и может случиться вновь. Спасает только одиночество.

«Я теряю дар речи, Вильгельм, когда наблюдаю, какими тесными пределами ограничены творческие и познавательные силы человека, когда вижу, что всякая деятельность сводится к удовлетворению потребностей, в свою очередь имеющих только одну цель — продлить наше жалкое существование... Я ухожу в себя и открываю целый мир!»

Боль проистекает от сознания, что все материальные потребности удовлетворены, а жизнь бессмысленна. Жить незачем, Вертер чувствует себя в ловушке. Единственное лекарство — всепоглощающая страсть, которая — и это Вертеру хорошо известно — тоже может закончиться катастрофой. Он впадает в безразличие, напоминающее спячку, перестает писать, апатия чередуется с состоянием рассеянного возбуждения. Настроение у Вертера подавленное. Получив желаемую вещь, он сразу теряет к ней интерес. Жизнь снова кажется пресной, и он страдает от сознания мелочности своих желаний.

Утешает лишь одно — он волен положить конец этой жизни и этим мучениям.

Неожиданно Вертер встречает любовь, которую так страстно призывал, — черноглазую Лотту, олицетворение другой жизни, той, что приходила к нему в мечтах. Девушка обручена, и, поскольку Вертеру желанно лишь то, что недостижимо, он не делает попыток завоевать красавицу. Его меланхолия выбирает для себя объект любви, который не может ответить взаимностью. (Впоследствии эта тема станет одной из ключевых для таких знаменитых меланхоликов, как Пруст, Кьеркегор, Кафка и Рильке.)

Свои чувства влюбленные могут выражать только косвенно, через музыку, чтение вслух и игры с братьями и сестрами Лотты. Внутреннее напряжение растет. Вертер страдает. Он понимает бессмысленность любых действий и пагубность бездействия. Душу его охватывает смертельный холод. Он чувствует себя больным, его подташнивает, кружится голова. Спасает только музыка.

Вертер решает коренным образом изменить ситуацию и возвращается в общество, к суете городской жизни. Но апатия не только не проходит, но и углубляется.

«Ничего! Ничего! <...> С вечера я предполагаю полюбоваться на восход солнца, но не могу подняться с постели, днем я намереваюсь насладиться лунным светом — и не выхожу из комнаты. Мне и самому непонятно, почему я встаю, почему ложусь спать».

В этом состоянии им овладевает чувство нереальности происходящего. Люди кажутся ему марионетками, и он лишь одна из них. Он кукла, обман зрения, клоун без лица.

Вертер устал сопротивляться. Он хочет вернуться к Лотте, которая за это время вышла замуж, и возобновить общение с ней и ее семьей, будучи уверен, что теперь она для него потеряна навсегда. Ситуация опять выходит из-под контроля. «Бог свидетель, как часто ложусь я в постель с желанием, а порой и с надеждой никогда не проснуться; утром я открываю глаза, вижу солнце и впадаю в тоску». Перепады настроения нестерпимо мучительны, мечты о смерти сменяются вялостью и опустошением. Порой ему хочется размозжить себе голову о стену. «Хорошо бы обладать вздорным характером и сваливать вину на погоду, на третье лицо, на неудавшееся предприятие!»

Мысли Вертера постоянно вращаются вокруг его переживаний, внутри образуется бездонная черная дыра. Вертер не может думать ни о чем, кроме себя самого. Даже музыка больше не радует его. Он умер, его душа опустела. В ней теперь живет только боль. Вертер жалок сам себе: он то пребывает в состоянии апатии, то ведет себя словно безумец.

Вертер решает в последний раз увидеться с Лоттой. Они остаются наедине, и Вертер начинает читать ей отрывок из песен Оссиана, культового текста, который в то время воспринимался примерно так, как теперь воспринимается рок-поэзия. Вертер читает вдохновенно, Лотта потрясена и падает в его объятия (чтение как искусство соблазнения!). Но Вертер не может воспользоваться ее слабостью. Чувства вызваны искусственно, и цена им невысока.

Днем позже Вертер осуществляет давно задуманное самоубийство. Он умирает не из-за несчастной любви, а потому, что счастливая любовь проходит, не оставив в сердце ничего кроме пустоты и тоски по безответному чувству.

Называть состояние Вертера депрессией было бы неверно. Суть его проблем в панической боязни попасть в плен буржуазных правил и ограничений. Мир в том виде, как он есть, — бессмыслен. Мир, каким Вертер хочет его видеть, — недостижим.

Как могло случиться, что вымышленный персонаж, неуравновешенный юноша 20 лет от роду вызвал целую меланхолическую эпидемию? Книга наделала шума в Европе, история страданий молодого Вертера и его провокационное самоубийство стали предметом многих дискуссий на моральные темы. Можно ли оправдать самоубийство, несмотря на существующие в обществе табу? В кругах поэтов и студентов развился культ Вертера. Его особенности, присущие ему обороты речи и броская одежда (синий фрак, желтые панталоны и жилет) вошли в моду. Его выражения и формулировки использовались в переписке друзей и любовников как доказательство силы чувства. У него заимствовали критическое отношение к ценностям мелкобуржуазного общества, к обыденности, которая в наши дни создает фон для экзистенциальной меланхолии.

Трагедия Вертера, без сомнения, поразила многих молодых людей в самое сердце (подобный эффект в наши дни имеют самоубийства, про которые публика узнает из средств массовой информации). Сила воздействия объясняется наличием резкой социальной критики, стремлением Вертера к самовыражению, отчаянной попыткой найти альтернативу в музыке, поэзии, природе и любви, а также в самоубийстве, если в остальном его постигнет неудача.

Структуры чувств получают подтверждение и распространяются в рамках определенного исторического контекста или конкретной социальной ниши. Кризис Вертера, как в зеркале, отразил кризисные настроения определенной части молодой интеллектуальной элиты в годы, предшествующие французской революции. По свидетельству современников, в обществе было неспокойно, молодые люди то пребывали в возбуждении, то впадали в апатию. Их поведение отличалось нервозностью.

«Он посвящает себя лишь бесплодным мечтаниям и безнадежным проектам... Думает, что видит всех насквозь, и прячется от жизни... Молодость поддалась отчаянию, поверила ложным утешениям извращенной и экзальтированной фантазии, проявила вызывающее пренебрежение к жизни, безразличие, которое родится от уныния. Страшная болезнь приняла сотни различных форм»⁴.

Юные, однако уже достаточно известные в обществе литераторы, представлявшие движение «Бури и натиска», боролись с культом разума, претенциозным стилем жизни, внешней обрядностью. Они выступали за предельную эмоциональность и свободу личности и стремились жить в соответствии с этими идеями. Они были уверены в своей прозорливости, хотели изменить мир, вели себя экзальтированно и постоянно подчеркивали, что принадлежат к элите общества. Они были бы несносны, если бы не оборотная сторона их позы — уязвимость. В Швеции тоже встречался этот тип молодого человека. Примером может служить Юхан Габриэль Уксеншерна, о жизни которого мы знаем, в частности, по его дневникам. 19 лет от роду он разрывался между активной светской жизнью и меланхолическими настроениями, наблюдал и критиковал, скучал, писал стихи, читал по ночам, восхищался музыкой, много плакал⁵.

Сплин, или ennui (от фр. sennuyer — скучать), — чувство, характерное для молодежи, элиты общества и мужчин. Это состояние дает бунтарям, мыслителям, художникам и аутсайдерам возможность самим организовать свое ментальное пространство. Сплин становится одной из центральных форм меланхолии, поскольку в его основе лежат идея самореализации и нежелание приноравливаться к условностям общества.

Сплин считают болезнью XIX, а не XVIII века. К этому времени язык выражения чувств сместился в сторону большей сдержанности. Однако романтики говорят о мучительных телесных проявлениях сплина. Ламартин перечисляет следующие признаки черной болезни: усталость, спазмы, подавленность, отвращение к жизни, мечты о смерти; кажется, что боли физические, хотя на самом деле болит душа⁶.

Что же представляет собой эта форма меланхолии?

Отвращение

Сплин предполагает два основных чувства: отвращение и скуку. Эта двойственность сильно осложняет толкование. В то время как отвращение представляет собой яркую и острую реакцию организма («похоже на рвотный рефлекс»), скука относится к числу преходящих настроений.

Итак, отвращение. В чем состоит феномен отвращения к жизни, которое возникает в сознании и проявляется через ощущения?

Одно из основных свойств этого чувства заключается в том, что оно поражает тело. Густав Флобер писал о физическом отвращении и проказе души. У Жан-Поля Сартра есть роман о бессмысленности существования «Тошнота», где главный герой Рокантен рассказывает в своем дневнике о все возрастающем чувстве неприятия окружающего мира и собственного тела (первоначально писатель собирался назвать роман «Меланхолия»). «И Я САМ — вялый, расслабленный, непристойный, переваривающий съеденный обед и прокручивающий мрачные мысли, — Я ТОЖЕ БЫЛ ЛИШНИМ. <...> Я смутно думал о том, что надо бы покончить счеты с жизнью, чтобы истребить хотя бы одно из этих никчемных существований. Но смерть моя тоже была бы лишней»⁷.

Само слово «тошнота» показывает, насколько сильно отвращение. Как пишет Уильям Йэн Миллер в «Анатомии отвращения», «это сильный, внезапный приступ неприязни и гадливости, который захватывает все органы чувств. Так организм обычно реагирует на что-то разложившееся, тухлое, клейкое или слизистое»⁸. Жизнь кажется «вязкой, липкой, густой, как варенье» (в медицине это состояние называют идиосинкразией — немотивированной неприязнью и брезгливостью). Долгое время считалось, что такое чувство является показателем телесной сенситивности и в той или иной мере присуще всем людям.

Отвращение в чем-то схоже с чувством страха, но, в отличие от него, тесно связано с определенным объектом, вызвавшим это чувство. Страх же замыкается на самом человеке. Освободиться от чувства отвращения сложно, кажется, будто ненавистный объект навязывает человеку свой запах, консистенцию, движение, поведение, поскольку чего-то от него хочет. Это парадоксальным образом придает отвращению привлекательность. Психоаналитики неоднократно отмечали удивительный феномен — гадливость может быть соблазнительна.

Одной из форм отвращения является отвращение к самому себе. Причины бывают разные: пресыщение (переедание, перегрев в ванной или слишком долгий сон), неправильный образ жизни (пренебрежение здоровыми и полезными занятиями) или бесхарактерность. Таким образом, физическое отвращение напрямую соотносится с явлениями окружающего мира. Трусость, глупость, сексуальные и прочие излишества делают человека противным самому себе. Когда удается взглянуть на случившееся со стороны и конкретизировать причину недовольства собой, отвращение сменяется презрением, и на душе сразу становится легче.

Рокантен в течение восьми дней находится в вымышленном городе Бувиль (от фр. Ьоие — грязь) и рассказывает об отвращении, с которым он погружается в повседневные дела. Окружающий мир давит на него своей липкой пыльной массой. Рокантена выводит из себя все: сиденье трамвая, гнилой запах перезревшего камамбера, неискренность общения и бесед. Наваждение прогоняет только музыка (ср. персонажей Гёте и Кьеркегора) и пение, пусть даже самое немудреное: «Some of these days / You’ll miss me honey»²⁹.

Телесным проявлением данного состояния служит отчужденность, подобная той, которая сопровождает депрессию: между личностью и миром словно натягивается завеса, отсекающая все, что придает жизни смысл. Мир предстает человеку абсурдным. Голоса кажутся невнятным бормотанием, люди — нелепыми куклами. Иногда это состояние описывают как встречу с пустотой. «Сюда, значит, приезжают, чтоб жить, — говорит главный персонаж одного из произведений Рильке Мальте Лауридс Бригге, — я-то думал, здесь умирают»¹⁰.

Время и пространство ощущаются иначе. Человек замкнут между здесь и сейчас, и его мучает клаустрофобия¹¹. Время сливается с пространством, приобретает пространственные измерения, ощущать это невыносимо. Такое чувство, будто постоянно ходишь по кругу или стоишь на месте. Когда становится совсем невмоготу, происходит взрыв (в такие дни Кьеркегор, например, брал повозку и часами бесцельно ездил по окрестностям).

Ощущение замкнутого пространства роднит данное состояние с чувством страха. Страхи обычно возникают в определенный момент времени и бывают вызваны чем-то, происходящим именно в этот момент. Иногда страхи связаны с определенной средой обитания, как, например, в фильме Тодда Хейнса «Безопасность», где образцово-показательная домохозяйка Кэрол испытывает аллергию на все, что ее окружает. Сплин нередко сопровождается различными страхами, например клаустрофобией или ужасом, который мгновенно охватывает человека лишь потому, что какой-то предмет в комнате показался ему подозрительным или опасным. Все эти симптомы обычно заканчиваются самоизоляцией, которая на практике выражается в том, что человек выбирает добровольное заключение в комнате, где по большей части сидит, опустив глаза долу или устремив взгляд в пустоту.

Сплин позволяет, перешагнув физические границы собственного тела, проникнуть мыслью в глубь вещей и почувствовать переполняющую их беспредельную тоску. Бодлер называл сплин «великой болезнью» и «опасностью для дома», а Шопенгауэр говорил, что это «демон жилища»¹². Один шведский врач так описывает свою пациентку Енни Рюбенсон, 32 лет: «Дома чувствует себя плохо, в остальных местах — хорошо»¹³. В своей квартире такие пациенты предпочитают находиться у окна. Культовые прогулки фланёров, «хождение», это, с одной стороны, освоение городского ландшафта, с другой — бегство от дома, духоты и ритуальности буржуазной жизни.

Сплин, таким образом, собственными средствами повторяет главную тему меланхолии: потерю окружающего мира. Среди симптомов наиболее часто встречаются отчуждение, паралич, взрывы страха и отвращения. Можно назвать это своего рода мазохизмом, который не находит наслаждения в страдании, а страдает от невозможности наслаждаться. Перепробовав различные, даже самые запретные, источники наслаждения, человек ощущает лишь пустоту и отвращение к самому себе.

Но одновременно сплин — шикарное состояние, доступное только представителям высших слоев общества. Признак классовой исключительности. Бунтовать против буржуазных условностей могли лишь избранные. Сплин оправдывал их эмоциональные взрывы, крайние формы самовыражения. Его привлекательность объяснялась тем, что он давал возможность скрыться от жизни, уйти в глубины собственного воображения, строить воздушные замки, лелеять сладкие воспоминания, тешить себя иллюзиями. «Сплин — это теплое серое одеяло с подкладкой из яркого блестящего шелка», — писал Вальтер Беньямин¹⁴.

Скука

«Я ничто, я ничего не делаю, я не живу, я веду растительный образ жизни», — пишет в середине XIX века Теофиль Готье, ставя самому себе мрачный диагноз. «Я никого не люблю, никому не завидую, чувствую лишь одно и думаю лишь об одном: я устал, мне холодно»¹⁵.

Разница между двумя главными чувствами экзистенциальной меланхолии — бунтарским отвращением и отстраненной скукой — налицо. Отвращение — это агрессия, скука — ничто. В ней выражается присущее сплину «чувство всеобщей никчемности», пустота¹⁶. Сознание того, что мир бессмыслен, общаться невозможно, жить невыносимо. Всё вокруг лишается цвета, запаха и вкуса. «Скука предполагает отсутствие смысла», — пишет Мартин Хайдеггер. Эта бессмысленность проявляется двояко. В первом случае человек ощущает себя одиноким и покинутым в пустоте. Он не в силах приняться за какое-то дело, мучается оттого, что топчется на месте. Во втором человек не может использовать свои способности проявляет вынужденную пассивность, его действия парализованы. Типичный пример — задержка поезда. Человек не может ни читать, ни думать, ни наблюдать, а только без конца смотрит на часы и уже в который раз тщетно изучает расписание поездов¹⁷.

Экзистенциальную скуку не следует, таким образом, смешивать с обычной. С той, которая заставляет человека зевать в лекционном зале или за воскресным обедом (временная скука). С той, которая возникает при низкой мотивации (скука недостаточности). С той, которая овладевает человеком при монотонной работе (скука повторения). С бессилием или апатией (болезненная скука). Сплин — это активная скука¹⁸. Ее спутники — усталость и пресыщение. А также качество, которое для этой разновидности скуки является обязательным — невозможность участвовать в происходящем.

Именно данное качество свидетельствует о том, что под личиной скуки скрывается глубокая социальная рана.

Однако связь с социальным проявляется опосредованно. «Традиционно скука считалась привилегией элиты, способом выражения социального недовольства или пассивной агрессивности», — пишет Патриция Мейер Спекс¹⁹. Эта разновидность критики общественного строя имела в социуме высокий статус. Тот, кто заявлял о своей скуке, немедленно вырастал в глазах окружающих. Предполагалось, что удалиться от света и комментировать недостатки общества, глядя на них со стороны, может лишь незаурядная личность. Скука освобождала человека от участия в жизни общества, поэтому кое-кто инсценировал скуку ради достижения определенных целей (так в свое время инсценировали меланхолию). Случалось, людей обвиняли в неискренности, в том, что скука для них лишь поза, призванная скрыть лень, бездействие или даже — что во сто крат хуже — неспособность к действию.

Экзистенциальную скуку отличают любовь к постоянному переодеванию и множество различных масок, изображающих порой прямо противоположные качества — цинизм, иронию, преувеличенную самоуверенность²⁰. Скука может принимать образ фланёра, денди, шута, клоуна, соблазнителя, светского льва и прожигателя жизни. Она может быть разочарованной, провокационной, интеллектуально-аналитической или иронически рефлектирующей.

В трактате «Или — или» (1843), написанном от имени вымышленного персонажа, тогда еще малоизвестный, но вскоре ставший культовым писателем Кьеркегор рассматривает тему скуки.

Главный герой А живет очень уединенно²¹. В отличие от Вертера, у которого отчаяние было результатом не отсутствия иллюзий, а разочарования — об этом свидетельствует его эмоциональность и спонтанность действий и поступков, — А относится к жизни отстраненно. Он оставил общество, потому что оно ему безразлично, и запер себя в собственной квартире (как сам Кьеркегор). Окружающий мир существует для него в отражении его собственных мыслей. Он живет мечтами и много размышляет на излюбленную тему меланхолии — голод. «Глаза мои утомлены и насыщены, и все же я алкаю большего»²².

«Я лежу вытянувшись, неподвижно; я вижу только пустоту, я двигаюсь в пустоте. Я не ощущаю даже боли. <...> Все поглощается отравленным сомнением моей души. Душа эта подобна Мертвому морю, через которое не может перелететь птица»²³.

Время остановилось. Мгновения похожи друг на друга, это отрезки одного времени. Жизнь не двигается. Делать выбор неинтересно: «Женись, и ты об этом пожалеешь; не женись, и ты об этом тоже пожалеешь». Счастье невозможно, наслаждения умирают, словно насекомые, едва успев взлететь. Подобно Вертеру, г-н А получает утешение от музыки, его любимое произведение «Дон Жуан» Моцарта. Но большую часть времени он пребывает в пустоте, отсутствующий, погруженный в себя. Он обречен изо дня в день заниматься самоанализом, иронизировать по поводу противоречий своей жизни.

Стержнем, на котором держится состояние главного персонажа, является тема избранности, знакомая нам из меланхолии. «Единственный мой друг — Эхо; почему же я дружен с ним? Я люблю свою печаль, а Эхо не отнимает ее у меня. Единственная моя наперстница — тишина ночная; почему же я ей доверяю? Потому что она молчит»²⁴. Скука — трагический, но неизбежный аспект личности неординарного человека. Пустота — это протест. Сознательная самоизоляция предполагает отказ от дружбы, любви, семьи, повседневных дел и стадного чувства. Отказ от всего, что связано с рутинными проявлениями жизни. Только полная свобода позволяет получать радость от мелочей, наслаждаться красотой ускользающих мгновений. Лучше всего это удавалось фланёрам и денди.

У некоторых, правда, сплин вызывал исключительно негативные чувства. «Простуженная душа. Холодная, вялая, дурно себя чувствующая. Недовольство. Сплошное недовольство. Отвращение ко всему, 1аес!шт generale», — пишет один из тех, кто познал это состояние на своем опыте²⁵.

В литературе скука носит имя Эммы Бовари²⁶. Она олицетворяет собой женский вариант сплина, который рассматривается обществом как слабость. Чтобы преодолеть монотонность жизни, молодая женщина ищет спасения в придуманных мирах, где бушуют сильные страсти и наслаждения. И опускается морально. В отличие от высокого и благородного сплина Вертера и г-на А, чувство мадам Бовари мелко и недостойно. Скука душит Эмму:

«Но совсем невмочь становилось ей за обедом, в помещавшейся внизу маленькой столовой с вечно дымящей печкой, скрипучей дверью, со стенами в потеках и сырым полом. Эмме тогда казалось, что ей подают на тарелке всю горечь жизни, и когда от вареной говядины шел пар, внутри у нее тоже как бы клубами поднималось отвращение. Шарль ел медленно; Эмма грызла орешки или, облокотившись на стол, от скуки царапала ножом клеенку»²⁷.

Госпожа Бовари страдает от однообразия и пресности впечатлений, от безнадежной никчемности дел, которые составляли ее жизнь. Сплин Эммы складывается из отвращения, ложных ожиданий и парализующего разочарования. Поняв это, она приходит в отчаяние и сводит счеты с жизнью. Однако это не мужской вариант самоубийства — выстрелом в лоб, как у Вертера, а долгое и уродливое отравление мышьяком.

Судьба Эммы Бовари, как и судьба Вертера, стала для современников моделью, но с прямо противоположным эффектом. Женский сплин сочли опасным и разрушительным. Правда, Бодлер прозорливо увидел в поведении мадам Бовари не женские, а общечеловеческие качества. Он назвал Эмму «причудливым андрогином» с почти мужскими мощной фантазией, предприимчивостью и силой гнева. Действительно, желание бежать от скучной реальности сближает Эмму с представителями сильной половины человечества, двойственный характер, «одновременно расчетливый и мечтательный» превращает ее в соблазнителя, любовь к шику делает ее денди.

В таких воплощениях, как Эмма Бовари, сплин проявляет себя диким чувством и приобретает женское «лицо». Хотя на страницах женской прозы XIX века тяжелая и вязкая экзистенциальная пустота была нередким гостем, это чувство отражало реальную и фигуральную несвободу представительниц высших кругов общества²⁸.

Важно, однако, не смешивать это чувство с обычной скукой, которая не имеет ничего общего с душевной болью. Воскресная скука, ее еще иногда называют воскресным неврозом, происходит оттого, что выходной день беден событиями, и является разновидностью обычной (а не экзистенциальной) скуки. Художественная литература очень любит описывать, как в буржуазной среде с изящной скукой выполняют необходимые социальные ритуалы в форме визитов, поздравлений и ужинов. Существует целая эстетика скуки. Любая деталь — тиканье часов, завернувшийся угол ковра, пятно соуса на скатерти — может дать толчок к возникновению этого чувства. (Я и по сей день прекрасно помню воскресную скуку родительского дома, мертвую зыбь ничем не заполненных минут, слабую надежду и запах мяса с хреном из кухни.)

Меланхолия и скука, таким образом, родственники, но не близкие. В отличие от меланхолии, имеющей историю и интеллектуальный статус, скука — всего лишь ощущение банальности момента и ситуации. Ее же собственная банальность хорошо видна из длинного списка слов, ассоциирующихся с этим состоянием:

«Апатия, летаргия, тоска, безразличие, вялость, бездеятельность, рутинность, истощение, стагнация, бесплодность, заезженность, тягучесть, замедленность, монотонность, банальность, прозаичность, усталость, печаль, тривиальность, однообразие, повторяемость, сухость, безвкусица, одинаковость, бедность событиями, нудность»²⁹.

По мнению Вальтера Беньямина, такая скука родилась в новое время под влиянием массовой культуры, массового производства и консюмеризма. В ее основе лежат пресыщение, жирок благополучия и монотонность индустриального общества. И все же что это: сопротивление или пассивное самоустранение? Есть ли в современной скуке элемент мощной саморефлексии, характерной для сплина, или она, напротив, культивирует чувства смирения и безразличия? Беньямин был оптимистичен. Монотонность рождает новые качества. Скука подразумевает ожидание, меланхолия — нет.

Малая скука: личность фланёра

Два типа реализации сплина — это одновременно две самых популярных мужских роли в начале XIX века: фланёр, скрывающий скуку за безучастностью, и денди, использующий для этой же цели экстравагантность. Обе роли были характерны для представителей высших кругов, что еще раз подтверждает тезис об элитарности образа меланхолика³⁰.

Образ фланёра имеет определенные социальные и исторические черты. Это человек, принадлежащий к сливкам общества и имеющий очень много свободного времени. Он живет, не думая о хлебе насущном, дни проводит в наблюдениях за ближними, сидя в открытом кафе с газетой, попивает вино, курит сигару, смотрит на пешеходов, потом встает и идет дальше. Его поведение резко контрастирует с кипучей жизнью буржуазных кофеен, где посетители поглощают бисквиты и марципаны. Процесс потребления не увлекает его, и в то время, когда другие с головой уходят в лихорадочный консюмеризм, фланёр ищет пищу для глаз.

Этот тип распадается на два подтипа. Один — экстраверт европейского склада, самоуверенный и талантливый. Он утоляет скуку наблюдениями над окружающей действительностью, делает это мастерски и сам наслаждается своей проницательностью. Эта поза уже сама по себе способна утишить его меланхолию.

Второй подтип — скандинавский интроверт, неприкаянная душа, разрывающаяся между затворничеством квартиры и кратковременным облегчением от пребывания на улице. Вялая личность с мощной саморефлексией. Наблюдение за чужими жизнями для него — способ скрыть собственную жизненную неприспособленность.

Вальтер Беньямин так описывает европейского фланёра: он превратил городские улицы в свое жилище, столик в кафе стал его письменным столом, а киоск с прессой — домашней библиотекой³¹. Его излюбленным местом являются пассажи, соединяющие кварталы магазинов и кафе. В этой среде особую роль играют взгляды, направленные на других людей или на свое отражение в стеклах витрин или зеркальных стенах ресторанов. В этом мире фланёр чувствует себя как дома. Он принимает удобную позу, с независимым, слегка выжидательным видом чуть запрокидывает голову назад, и из этого положения наблюдает картины неумеренного потребления, вещизма и торжества буржуазных условностей.

Эта жизненная позиция достаточна удобна.

Однако за ней скрывается неутоленный голод. Фланёр присвоил себе право наблюдать за другими, используя все возможности современного города. Его действия облегчались появлением новых видов транспорта — трамваев и конок, в которых люди могли подолгу в молчании разглядывать друг друга. Такое разглядывание рождало дискомфорт, поскольку содержало в себе тайную угрозу разоблачения. Именно так смотрел на людей фланёр: он забирался к ним в душу, раздевал и «грабил» взглядом. «Страдая от внутреннего опустошения, он взглядом “собирал материал”, чтобы декорировать собственную голую душу»³². Это облегчало его мучения, оправдывало безделье и компенсировало одиночество.

Но оставались страхи. Фланёры убивали время и создавали видимость анонимной мимолетной общности с окружающими людьми. Считалось, что в своем кругу им не комфортно, и они растворяются в массе. Они любят одиночество, но наслаждаются им среди людей. Их мир — это улицы, рестораны, театральные фойе — беглые жесты и сменяющие друг друга образы. На любовном фронте их, как правило, поджидало фиаско, и они жили эротической иллюзией, вспоминая запахи, шелест платья, забытую перчатку своей дамы сердца.

Вспомним Вертера: его желание всегда было направлено на недоступный объект. В интерпретации Вальтера Беньямина фланёр избавляется от скуки путем наблюдений и на время исцеляется. Но маски никогда не снимает и сам под маской может постоянно меняться.

В начале XX века фланёры лишились привычных условий. Теплый свет газовых фонарей на улицах города заменили ярким электрическим освещением, в универмагах стали продавать товары фабричного производства, движение на улицах сделалось хаотичным и плотным. Описывая Вену в августовский день 1913 года, Роберт Музиль представляет читателю город, в буквальном смысле слова располосованный новыми веяниями (которые затем легли в основу новых настроений):

«Сотни звуков сливались в могучий гул, из которого поодиночке выступали вершины, вдоль которого тянулись и вновь сходили на нет бойко выпирающие ребра, от которого откалывались и отлетали звонкие звуки...

Как все большие города, он состоял из разнобоя меняющихся, забегающих вперед, отстающих, сталкивающихся предметов и дел, из бездонных точек тишины между ними, из проторенных путей и бездорожья, из большого ритмического шума и из вечного разлада и сдвига всех ритмов и в целом походил на клокочущий кипяток в сосуде»³³.

Скандинавский фланёр был более уязвим, к меланхолии у него добавлялся недостаток воли. Эта характеристика подтверждается данными художественной литературы и медицинских карт, относящихся к рубежу XIX и XX веков. И в качестве книжного персонажа, и в качестве пациента фланёр демонстрирует психологическую проблему, характерную для того времени: слабость воли, летаргию, распространившуюся тогда среди представителей высших классов.

У Яльмара Сёдерберга есть новелла «По течению» (аллюзия на известный роман Гюисманса «Против течения»"). Главный герой Габриэль Мортимер рано принимает решение «не становиться никем»³⁴. Он тратит годы юности на чтение и путешествия без определенной цели, и при этом отмечает в дневнике «развитие души». Но потом Мортимер попадает в сети брака, начинает вести жизнь добропорядочного буржуа и одновременно медленно угасать. Он перестает читать. Не пишет дневник — писать больше не о чем — и постепенно впадает в спячку. Некоторое время спустя Мортимер заболевает и лежит в лихорадке, из которой выходит обновленным и безразличным к семье. Большую часть дня он полулежит в кресле у окна. Иногда подолгу сидит с зеркалом в руке (классический мотив дендизма) и разглядывает себя, словно пытаясь увидеть внутреннее «Я». Скука и безволие парализовали его, он долгие годы двигался по течению. «Когда же наступит главное, то, ради чего он живет?» Мортимер подавлен собственным слабодушием, жизнь тяготит его. Подчиняясь импульсу, он падает на полном ходу с поезда, продолжая до последнего сомневаться. Пальцы его судорожно цепляются за поручни вагона, и он хрипит: «Я не хочу, не хочу...»

Даже самоубийство он совершает против своей воли.

Скука и безволие — герои многих новелл Сёдерберга. Фланирование по городу принимает вынужденный характер и становится бесцельным блужданием («Его прогулки превратились в одинокое бесцельное блуждание по улицам»). Одиночество, непонятная меланхолия, беспокойство и страхи, которые надо прогнать. Рассеянные беседы в кафе, рюмочка для бодрости и долгие ужины, временное облегчение от посещения клубов и театров и мучительная уверенность, что все это лишь ненадолго отодвигает момент возвращения в пустоту квартиры, где «в комнатах холодный сине-серый вечерний свет и где все окна выходят на север», а впереди еще одна ночь наедине со страхами. Главные персонажи на редкость молоды, но чувствуют себя уже в 30 лет стариками: как будто они поседели от серых переживаний, серых мыслей, холодного серого света в комнате. Глаза их тоже всегда бывают серого цвета³⁵.

В романе Сёдерберга «Заблуждения» герой Тумас Вебер ходит по улицам без цели, будто сомнамбула. Когда же он, наконец, «пробуждается и пытается покончить с собой, самоубийство получается нелепым и жалким»³⁶, — утверждает Фредрик Бёэк*. В романе «Юность Мартина Бирка» главная тема — тоже меланхолия. «Почему печален Мартин Бирк? — спрашивает Фредрик Бёэк и сам отвечает, — потому что ему скучно». Он тоже бесцельно бродит по улицам и переулкам, демонстрируя безволие и бесплодно размышляя о бренности всего сущего.

В произведении Сигфрида Сивертса³⁰ «Фланёр» (1914) мы встречаем такого же анемичного персонажа. Тщетно пытается он стряхнуть с себя «морок, ослабляющий члены, закрывающий глаза и насылающий пустые фантазии». Магию «мертвой зоны» не преодолеть. Мир представляется герою усталым и безразличным. По своему мироощущению этот человек — импотент, который имеет одно-единственное сильное желание — красиво уйти из жизни.

В новелле Томаса Манна «Паяц» изображается еще более страшная ситуация — отвращение к самому себе. Главный герой постепенно теряет стержень, ему грозит полный распад личности. «Скука? Я знаю, что это... Сидишь у окна, куришь сигарету, и вдруг накатывает чувство отвращения ко всему и к себе самому. Страх овладевает тобой, ты вскакиваешь и бежишь куда-то...»³⁷

Окружающий мир представлялся фланёрам опасным, они были одиноки, их души (как у денди) «трепетали на ветру в поисках тела», не способные сопереживать кому-то кроме самих себя. И все же фланёры, подобно меланхоликам, принадлежали к элите общества. У Яльмара Сёдерберга, например, есть слова о «меланхолии, отличающей благородных людей». Она могла принимать форму естественно-научных рассуждений, быть сухой и холодной, неуверенной и мечтательной, даже больной и прогнившей, однако «статус ее повсюду был высок».

Из сказанного видно, что образ фланёра выходит за рамки литературного персонажа. На рубеже веков в Европе пациенты валом валили к невропатологам с различными симптомами из широкого меланхолического репертуара. В Швеции 23-24-летние молодые люди жаловались на подавленность, страхи и непонятное бессилие. Страхи можно было измерить: количество самоубийств в Швеции с 1901 по 1910 год сильно выросло³⁸.

Называть это депрессией с медицинской точки зрения допустимо, но такой подход не объяснит причины данного явления. Меланхолия, как мы знаем, есть результат отношений между личностью и окружающим миром. Личность фланёра представляет собой алиенированный³¹ феномен, продукт модернизации общества и буржуазной амбициозной культуры. Молодые люди из высших слоев общества могли реализовать себя либо в жестком мире бизнеса и финансов, либо в государственном учреждении или университете с их застывшей иерархией. Была также небольшая возможность выразить себя в искусстве. Строгая регламентация жизни, судя по всему, привела к возникновению нового типа человека, человека без определенных свойств. Он пассивен, постоянно находится в оборонительной позиции, много времени уделяет самоанализу, привык скрывать свои чувства, боится контактов. При этом он ненавидит сентиментальность и может благодаря этому производить впечатление бескорыстного правдолюба.

Фланёр относится к числу наиболее сложных типов личности, существовавших на рубеже веков. Это яркий и одинокий человек, не имеющий контактов с окружением — воплощение скрытой болезни нашего века. Он живет в массе людей, но не принадлежит ей. Он сосредоточенно наблюдает, всегда сохраняя дистанцию, и никогда не идентифицирует себя с тем, что наблюдает. Его роль можно назвать эстетской позой, а можно — неспособностью жить в мире людей. Торстен Экбум применительно к Кафке предложил использовать термин экзистенциальная неуверенность³⁹. Для таких людей характерно особого рода отчуждение, не-бытие. Мир представляется фланёру игрой теней. Он мучается оттого, что не ведает обычных радостей жизни — семейных, дружеских, любовных, — но не пытается это изменить. Собственное тело кажется ему чужим. Его сексуальность парализована. В историях болезни того времени нередко фиксируются характерные для фланёров физические, психические и сексуальные проблемы. Стокгольмский врач Фритьоф Ленмальм много размышлял о том, как с точки зрения медицины определить бесцельное времяпрепровождение и пассивность, чтобы представить себе клиническую картину.

Был, например, в 1915 году случай, когда два брата из знатной семьи решили пренебречь карьерой и буржуазными условностями. Родственники настояли, чтобы они обратились к врачу. Младший, 27-летний, был помешан на путешествиях и постоянно находился в разъездах. Ему Ленмальм поставил диагноз: вагабондизм³². У старшего (35 лет) проблема иная: «Не хочет ничего делать»⁴⁰.

Холодная скука: личность денди

Вопрос о том, относятся ли денди к меланхоликам, решается для них, так же как и для фланёров, неоднозначно⁴¹. Основное настроение — экзистенциальная скука, но проявляется оно иначе: обильной жестикуляцией, экстравагантностью и внешней театральностью. Меланхолия денди стилизована.

Как социальный характер они представляют собой противоречивый феномен, описанный Бодлером в эссе «Денди» (1868)⁴². Они возникли в тот период, когда демократические тенденции в обществе ослабли, и у амбициозных молодых людей появилась возможность образовать новую элиту, исключительность которой состояла в обладании особыми качествами. Денди с презрением относились к обыденности и усредненности и потому пришлись по сердцу как честолюбивой средней буржуазии, так и аристократии, привилегированное положение которой находилось под угрозой. Среди денди были люди без прошлого, без титулов и высоких должностей, с резко антибуржуазными настроениями. Они подчеркивали свою особость внешними атрибутами, которые всегда были в почете у элиты, поэтому денди пользовались в светских салонах популярностью. Денди стали законодателями моды и мерилом хорошего вкуса. Дендизм эстетизировал детали. Надушенный носовой платочек и прихотливое одеяние словно бы ограждают денди от всего грубого и низкого.

Как меланхолический тип дендизм не надо путать с дендизмом в моде. Конечно, денди самоутверждались за счет эффектной одежды и вели себя подчеркнуто театрально, но элегантность не имела для них самостоятельной ценности, а была выражением утонченности души. Подчеркивала неординарность и личное обаяние.

Образ меланхолического денди превратился в своего рода эмблему после выхода в свет культового романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884)⁴³. Роман имел огромный резонанс, а главный герой произведения дал повод для многочисленных культурных дебатов как пример негативного влияния на молодое поколение. Так же как в случае с Вертером, общество испугалось воздействия литературного персонажа на определенный тип молодых людей. Призрачность границы между вымыслом и жизнью продемонстрировал Оскар Уайльд: его Дориан Грей был околдован романом «Наоборот» и заказал из Парижа девять экземпляров первого издания с корешками разного цвета, чтобы подходили под разное настроение. Книга казалась ему повествованием о его собственной жизни, в котором эта жизнь была предугадана.

В романе рассказывается о Жане дез Эссенте, последнем представителе аристократического рода. Это был молодой человек 30 лет, анемичный и нервный, с впалыми щеками и холодными глазами серо-стального цвета. Желая скрыться от света, он приобрел загородный дом в провинции. Детство Жана прошло у иезуитов, родительской любви он не знал, со сверстниками отношения не сложились, и он жил все больше проникаясь ненавистью к торгашескому менталитету буржуазного общества. Им владела «невыносимая скука». В поисках спасения и любви он предается все более изощренным наслаждениям, но плотские утехи кажутся ему грязными и грубыми. Совокупление оскорбляет его чувствительность: он не различает лиц и воспринимает только резкие животные запахи.

В своем доме дез Эссент окружил себя произведениями искусства, тщательно продумал интерьер комнат, выбрал редкие цвета и дорогую отделку, ароматы и экзотические растения и создал собственный мир, в котором по ночам с наслаждением предавался переживанию различных чувств и настроений.

Например, однажды он организовал поминки по угасшей потенции («скоропостижно скончавшейся мужественности»). Мероприятие проводилось вполне в духе меланхолии. Напечатали приглашения с траурным кантом, задрапировали черным гостиную, дорожки в парке посыпали мелкой угольной крошкой, зеркало пруда, вокруг которого росли мрачные тополя, подкрасили чернилами и обложили черным базальтом. На черной скатерти стояли темные фиалки и тускло отсвечивали канделябры. Невидимый оркестр, играющий траурный марш, создавал музыкальный фон. На тарелках с черной каймой лежали блюда различных темных оттенков: русский ржаной хлеб, оливки, черная икра, черепаховый суп, кровяные колбаски, мясо дичи с соусом цвета лакрицы или гуталина, пюре из черных трюфелей. На десерт подавали тутовые ягоды, черную смородину, черешню и шоколадный крем. Из напитков были вина и портвейн глубокого темного цвета, к кофе предложили темный ликер. Гостей обслуживали негритянки, одетые лишь в туфли и серебристые чулки, «цвета слез».

Эгоцентричная меланхолия дез Эссента напоминает меланхолию Пруста. В романе есть даже предшественник печенья «Мадлен»³³ — помадка фиолетового цвета, символ утраченного счастья.

«Дез Эссент взял одну и легонько сжал, припомнив странное свойство этих помадок, от сахара словно заиндевевших. Раньше, когда половое бессилие настигало его... то клал в рот одну такую конфетку и вдруг с какой-то неописуемой истомой и негой припоминал свои старинные и почти забытые похождения. <...> Сладкий нектар растекался по нёбу и будил смутные воспоминания о жемчужном бисере жгучей, словно небывалый уксус, слюны, о поцелуях долгих, благоуханных».

«Денди стремится сохранять изысканность в любой ситуации, — писал Бодлер. — Он мог бы есть и спать перед зеркалом»⁴⁴. Быть денди значит выставлять себя на показ, превратить себя в предмет искусства. От денди требуется постоянное самообладание. Недостаток формальной власти он компенсирует тремя приемами: блистать, поражать, скрывать. Поведение денди подчиняется строгому коду, создающему вокруг этих людей жесткий, глянцевый «панцирь», — денди притягивают к себе внимание, но не вызывают симпатии. Сочувствие окружающих денди воспринимает как личное поражение. Даже страдания он демонстрирует с саркастической усмешкой⁴⁵.

Эта «ряженая» меланхолия допускает чувственность, но не чувствительность. Спонтанность и бесконтрольное выражение чувств для денди — смертный грех. Чтобы шокировать и провоцировать окружающих, денди должен сохранять между ними и собой дистанцию. Он никогда не обнажает свои чувства.

Денди есть в любую эпоху, этот образ вновь и вновь находит себе поклонников среди представителей поп-культуры (даже так называемый «человек из КБ»* принадлежал к типу денди по своим прихотливым книжным пристрастиям, изысканным костюмам «от Армани», надменности, демонстративности поведения и театрально обставленному уходу из жизни). Денди свойственно одно из основных качеств современного человека — отстраненность. «Он привлекателен внешним спокойствием, которое коренится в его неизменном стремлении скрыть от окружающих свои чувства, — пишет Бодлер. — Скрытый огонь может, но не хочет вырваться наружу». Денди с удовольствием провоцирует окружающих на словесные перепалки, излучает иронию, но главное — выставляет себя на всеобщее обозрение, дает рассмотреть, одновременно свысока разглядывая других.

Взгляды имеют в обществе большую власть. И фланёры, и денди обладают взглядом поразительной силы, видят людей насквозь. В XIX веке глаз, «самый беспристрастный из всех органов чувств», стал основным социальным орудием, пишет Георг Зиммель. В XVIII веке откровенно-изучающее разглядывание придворными щеголями завсегдатаев светского салона отличалось, например, от агрессивного и пристального взгляда — предвестника дуэли. Взгляд денди — взгляд наблюдателя, подмечающего малейшие недостатки и эстетические просчеты окружающих.

Как экзистенциальный тип денди стоит вне общества, он погружен в себя, его единственный контакт с окружающим миром — его роль. Денди знает, что внутри него пропасть, пишет современный исследователь Отто Манн в работе «Дендизм: проблема современной культуры»⁴⁶. Денди живет ненавистью к обществу, но не облекает ее в политические формы и не ищет альтернативы. Он никогда не участвует в общественных проектах. Он ничего не производит (но может быть художником). Он считает себя выше всякой работы, политики и денег. И мечтает лишь об одном — не приносить пользы обществу (именно так сформулировал Бодлер жизненное кредо денди, именно об этом мечтают антигерои Яльмара Сёдерберга). Объявляя себя вне общества, денди протестует против его бездушности. Однако трагедия в том, что денди необходима реакция именно той публики, от которой он старается отдалиться. Салон, в его понимании, место для экстравагантных выходок, но не для протеста.

Дело в том, что денди боится.

Идентичность денди сформировалась как результат неприятия социального окружения, пишет Кристофер Лейн⁴⁷. Причин для этого несколько, причем бунт и чувство одиночества спаяны воедино. Денди одновременно находится и вне, и внутри некоего сложного социального организма, в котором взаимосвязаны все компоненты его идентичности. Он непредсказуем в своем отношении к противоположному полу, к норме, культуре и ведет себя то по-женски, то как андрогин, то как гомо- или аутосексу-ал, а то бывает совсем чужд эротике. Он постоянно находится в состоянии внутреннего разлада, мечется между отрицанием и утверждением. Балансирует между потребностью в наслаждениях и эмоциональной угнетенностью. Ищет облегчения, пытаясь доказать, что все существует лишь сейчас, в данный момент. Страдание достигает высшей точки в момент смерти, дальше оно умирает. Это уже знакомая нам из меланхолии (и гётевского «Вертера») тема потери: все бренно, все преходяще.

В сознании денди понятия меланхолии и красоты тесно переплетены и нередко имеют гомосексуальное наполнение. «Прекрасное мужское лицо становится тем прекраснее, чем более оно меланхолично», — пишет Бодлер.

«Духовный голод — подавленные амбиции... порой следы мстительного холода (про архетип денди забывать не стоит), иногда мистика и несчастья. Я не говорю, что радость чужда красоте, но радость — один из самых вульгарных нарядов красоты, в то время как меланхолия — ее лучший спутник, и я с трудом представляю себе красоту без печали»⁴⁸.

Меланхолия у денди непростая. Можно, конечно, считать их меланхоликами, склонными к нарциссизму и самолюбованию. Но разве просто позер мог бы вызвать такой интерес и восхищение? Блестящая внешность скрывает глубокую душевную рану. Однако причина добровольного ухода от мира и стойкого презрения к массам — остается неизвестной. Повышенный самоконтроль в сочетании с недостатком самоконтроля (как у тех, кто страдает булимией) может привести денди к внезапному упадку, деградации, пьянству и грязи. Подобные метаморфозы встречались нередко, в частности у Оскара Уайльда⁴⁹.

Кто же из фланёров и денди мог стать для современников моделью выражения чувств? Живые иконы — Байрон, Бодлер или Уайльд — вряд ли, они единственные в своем роде; зато литературные персонажи подходили для этой цели как нельзя лучше и служили образцом поведения для всех желающих: богачей, бунтарей, талантов, пресыщенных людей с нетрадиционными сексуальными вкусами, людей депрессивных без видимой причины, а также для тех, кто выступал против культа полезности. Элита терпела и любила этот типаж, считая его своим порождением.

Является ли в таком случае меланхолия компонентом перформативной стратегии данной роли или же сама роль есть одна из масок меланхолии? Дело в том, что роль может быть диагнозом, а может служить терапевтическим целям. Подтвержденная на социальном и культурном уровне и соответствующим образом воспринятая, она становится базой для создания новых представлений.

Сплин, экзистенциальная меланхолия, или, иначе, культивированная скука, могли выражаться по-разному: и в форме прожигания жизни, и в форме летаргии, столь характерной для шведской элиты в конце XIX века. Позиция незаинтересованного наблюдателя имела в обществе большой авторитет, однако не предполагала никакой альтернативы. К тому же существовала опасность, привыкнув к этой позе, постепенно превратиться в депрессивную личность. Страницы декадентской литературы пестрят меланхоличными и бессильными персонажами, для которых характерны сочетание различных страхов и неярко выраженная сексуальная амбивалентность. Утонченная хрупкость ценится выше здоровья, влечение к смерти важнее жажды жизни⁵⁰.

Между литературными персонажами и реальностью выстраиваются невидимые нити. Пациенты доктора Ленмальма, специалиста по нервным болезням, все как один жалуются, что «меланхолия взяла над ними верх». Об этом, в частности, пишет 23-летний Гуннар Рамберг, которого послали в Норландские леса работой лечить «недостаток веры в себя, энергии и воли»⁵¹. Сплин трудно излечим.