Ю. Олеша «Список благодеяний» Театральная редакция (1931 г.)

Напомню кратко, чем отличались друг от друга две редакции «Списка»: ранняя, авторская, отданная в цензуру осенью 1930 года, и театральная, с которой встретились зрители на премьере 4 июня 1931 года.

Структура ранней редакции:

Пролог («В театре»).

1. В комнате Гончаровой.

2. Пансион в Париже.

3. Мюзик-холл.

4. У Татарова.

5. В полпредстве.

6. У Татарова.

7. Сцена Фонарщика — Человечка (7 страниц).

8. Сценарий финала (17 строк).

Структура театральной редакции:

Пролог (В театре).

1. Тайна.

2. Приглашение на бал.

3. Серебряное платье (У Трегубовой).

4. Флейта (В Мюзик-холле «Глобус»).

с переработанной сценой Фонарщика и Человечка.

5. Голос родины (В кафе).

6. У Татарова.

7. Просьба о славе.

Появились две новые сцены: «Серебряное платье» и финал. Сцена из прежнего варианта пьесы «В полпредстве» заменена схожей: «В кафе». Напротив, казалось бы, уцелевший эпизод, «У Татарова» (второй), наделе резко меняет свое содержание. Принципиальная переакцентировка событий и обязательная смена заключительных реплик происходит во всех без исключения сохраненных сценах «Списка».

Переработана ключевая в символическом коде пьесы сцена Фонарщика — Маленького человечка. Теперь она утрачивает свою поэтическую сущность и функциональное назначение — ввести героиню современной пьесы в пространство высокой («шекспировской») трагедии.

В ранней редакции героиня оставалась жива. В финале Леля, седая, босая, в лохмотьях, возносилась над толпой, омываемая звуками Бетховена. Бунтующая индивидуальность брала верх над насаждаемым единообразием. В театральной же редакции, в написанном наконец финале, Леля погибает. Перед смертью — унижена и оболгана, после гибели — лишена прощения со стороны парижских безработных, олицетворяющих собой мировой пролетариат.

Во второй редакции появляются и новые герои: портниха и пласьержка Трегубова, юноша Кизеветтер, два парижских полицейских, ряд эпизодических персонажей в финале, в частности — французский коммунист Сантиллан. (А в спектакле к ним добавляются еще и настройщик рояля и «гости» Лели.)

Изъяты почти все важнейшие темы прежней пьесы (Лелины мысли об утрате родины и о том, что государство строится на основе лжи, о «вреде» исторической памяти и неисправимой вине революции перед судьбами людей и пр.) и введены новые: обличения Федотовым «кулаческих» настроений Лели и мира капитала, а также монологи героини, тоскующей по родине.

С другой стороны, обращает на себя внимание то, как Мейерхольд меняет названия эпизодов спектакля. Вместо конкретных и нейтральных обозначений места действия («В комнате Гончаровой», «Пансион в Париже», «Мюзик-холл», «В полпредстве») теперь появляются: «Тайна», «Приглашение на бал», «Флейта», «Серебряное платье». Тем самым в заголовок выносится тема эпизода, причем романтически окрашенная, предлагающая определенный эмоциональный настрой зрителю, держащему в руках программку.

Как написана пьеса?

Прежде всего, в ней отчетливо различимы три лексических слоя.

Первый, важнейший, — сюжетообразующий, закрепляющий ассоциативные планы, укорененные в традиционной культуре (общие реминисценции; конкретные, впрямую называемые имена; переосмысленные мотивы классических произведений). Насыщенность ими, крайне характерная для творчества Олеши в целом, поразительна в пьесе.

Второй лексический слой — индивидуальная метафорика Олеши. В «Списке» почти вся она сосредоточена в репликах Лели. Это она говорит о «фразах, похожих на овец» и субботнем цветении жасмина; о поездке в Европу как путешествии в детство; об отсутствии в России глаголов настоящего времени и интеллигенции как Гулливере в стране лилипутов; наконец, о революции, равняющей все головы. Блистательные поэтические строки отданы Олешей Фонарщику и Маленькому человечку. Но эта сцена сделана так, что невозможно привести «самые удачные» реплики, — пришлось бы переписать весь диалог.

Работающие рядом драматурги ревниво следят за новыми сочинениями коллег, стремясь проникнуть в секрет успеха другого, понять смысл его работы. В архиве Олеши сохранились заметки о пьесах Булгакова и Афиногенова; Булгаков в дневнике пишет об А. Толстом и Горьком; Афиногенов размышляет о необычности творчества Олеши: о нем «спорили и будут спорить <…> — он дает свое новое объяснение всем известных процессов»[340]. То есть в олешинских вещах Афиногенов прочитывает не просто поэтическую метафорику, новации стиля, а видение (оценку) современности.

Наконец, третий слой — широко распространенная, остроактуальная лексика конца 1920–1930-х годов: ликвидаторские настроения, в порядке выдвижения, когда вы начали колебаться, лишенцы, бодрость, вредители, сплошная коллективизация, кулаки и пр.

Как влияют бесконечные переделки текста пьесы на все эти пласты?

Происходит печальное, но объяснимое: первые два слоя теснятся, уступая место третьему, расширяющемуся. Монологи Лели сокращаются, сценка Фонарщика и Маленького человечка утрачивает свою поэтичность и сложную ассоциативность и тоже укорачивается. Напротив, увеличиваются монологи Федотова и «инженеров по тракторным делам». Центральный монолог Федотова разрастается почти до полутора страниц (что в сценическом исполнении требует не менее четырех минут).

Но так же как и пятью годами ранее это происходило с мхатовским спектаклем по пьесе М. Булгакова «Дни Турбиных», сходным образом подвергавшейся бесконечным активным переделкам, на сцене, вопреки редактуре, будто «поверх текста» проявляются общественные настроения, идеи и мысли, публичному манифестированию уже не подлежащие.

Какими средствами достигается этот результат?

И в экземпляре пьесы 1930 года, и в театральной редакции вещи авторских ремарок сравнительно немного, фиксируются лишь самые общие знаки разметки сценического пространства.

Замечу, что в черновых набросках и ранних вариантах сцен «Списка благодеяний» ремарки прописывались подробно (и представляется бесспорным, что они обсуждались в разговорах с Мейерхольдом). Но эти пространные ремарки рассказывают об эмоциональном образе сцены, а не о ее пространственно-временном решении. Например:

«Сцена первая происходит в комнате артистки Лели Гончаровой. В эту комнату вселилась некогда Гончарова по ордеру. Дом стар, густо населен, мрачен. Хозяйка, видимо, не свыклась со своим жилищем, не любит его, не обжилась в нем. Уже много лет оно кажется ей временным.

Афиша — „Гамлет“.

Середина дня.

Леля и подруга ее, артистка Катя Семенова, заняты приготовлением угощения для гостей, которые придут вечером.

Бутылки, свертки, посуда»[341].

В редакции 1930 года: в прологе — вынесенный на первый план стал, покрытый кумачом; в комнате Гончаровой — дверь, не спасающая от соседей; в пансионе стеклянная дверь — для эффектно длительного появления Татарова; закулисье мюзик-холла не описано вовсе; в полпредстве упомянут стол с телефоном, а во второй сцене у Татарова отмечена кровать и «красная занавеска» (по всей вероятности, отсылающая к улицам «красных фонарей»). И единственная развернутая ремарка — это ремарка, предваряющая встречу Фонарщика и Маленького человечка. (Это и единственная сцена, происходящая в пьесе не в замкнутом помещении, а в распахнутом, неограниченном пространстве.) Наконец, ремарка сценария финала предписывает главное: Леля вознесена надо всеми (на баррикаде), и ее возгласы сопровождает «оркестр, играющий Бетховена».

Таковы же пунктирность, минимализм авторских указаний и в сценической редакции «Списка».

По-видимому, пространство игры разрабатывает режиссер, реализуя решения, которые далеко не всегда фиксируются в тексте. Оттого для анализа драматургической техники Олеши возможно использовать лишь опубликованный текст пьесы (с той существенной оговоркой, что, вполне вероятно, авторские ремарки уже вобрали в себя опыт театральной работы над «Списком»).

Рассмотрим два элемента универсума драмы: образ времени и пространства и ее предметный мир.

Образ времени и пространства

В пьесе существует антитеза: общее (официальное) — индивидуальное (приватное). «Лицо» Советской России передано через образы «собрания» и «дома».

Легкоузнаваемый («подлинный») стол заседания, покрытый красным кумачом, создает привычный образ «мероприятия». Для характеристики «домашнего» пространства Лелиной комнаты избрана единственная вещь, поясняющая индивидуальность хозяйки (ее преданность творчеству, бессребреничество, вкус): портрет Чаплина на стене. Напротив, о предметах, представляющихся обычно необходимыми, Леля говорит, что у нее «ничего нет. Ни мебели, ни платьев». Кроме того, это, казалось бы, личное, приватное пространство легко проницаемо, граница жилища может быть нарушена в любой миг — что, собственно, и происходит.

Нетрудно проследить по всему тексту пьесы, что для Гончаровой не существует ни одного дружелюбного, укрывающего, защитного пространства.

Ее комната — одна из многих в коммунальной квартире, в ней то и дело появляются соседи. Пансион — где она еще менее того вольна располагать собой, не может избавиться от пришедшего не вовремя посетителя; враждебное закулисье мюзик-холла; кафе, в кагором ее обвиняют в предательстве; у Татарова, куда вламываются полицейские; наконец, баррикады, на которых, и умирая, она слышит оскорбления.

И лишь три коротких эпизода: дважды играемая шекспировская «сцена с флейтой» и предфинальная, «У канавы», где происходит ее встреча с Человечком и Фонарщиком, — демонстрируют то единственное (третье) пространство и время, когда героиня только и ощущает себя свободной, говорит «настоящими, своими словами» (М. Булгаков), — это пространство и время игры, воображения, творчества.

Предметный мир

Пьеса насыщена разнообразными предметами с метафорическими игровыми возможностями.

Перечислю основные: плащ и рапира Гамлета. Колокольчик председателя. Флейта. Портрет Чаплина. Дневник (рукопись) Лели. Письмо госпожи Македон. Серебряное платье. Котелок (цилиндр) и тросточка Чаплина. Револьвер и газета полпреда.

Эти предметы не что иное, как материализация поэтических «рифм», преобразованных в элементы драматургической структуры пьесы.

Данная особенность поэтики Олеши была замечена критикой. В «Списке благодеяний», писал И. Крути, «каждая фраза и каждое слово <…> должны, по замыслу драматурга, иметь двойной смысл. С одной стороны, слово — элемент сценического действия, <…> с другой — и это для Олеши важнее, — оно некое философическое высказывание, афоризм с „особым“ смыслом»[342].

Все вещи, участвующие в движении сюжета пьесы и спектакля, имеют своих символических двойников, на них возложена немалая семантическая игровая нагрузка. Вещей сугубо реального плана в пьесе, кажется, нет совсем.

О предостерегающем колокольчике ведущего собрание, означающем «красную черту», которую нельзя переступать в ответах, уже говорилось.

Лепестки акации из Лелиного монолога преображаются в клочки разорванного ею дневника.

Флейта Гамлета в руках Маржерета превращается скорее в дудку, элемент не столько мюзик-холльного, сколько балаганного представления.

Серебряное платье, лебединое оперение «гадкого утенка» («поддержанное» чаплинским цилиндром), образ «всемирного бала артистов», символ мечты, оставшейся недостижимой для Лели, в финале, как и положено в сказке о Золушке, оборачивается лохмотьями героини.

Портрет Чаплина оживает — и Леля разговаривает с самим «Чаплином».

Одна и та же вещь, переходя из рук в руки, меняет свое значение. Тетрадь в руках Лели (дневник) — не просто «личная вещь», но и физический, материальный аналог мысли, «исповеди». В руках Татарова дневник превращается в инструмент шантажа, попадая же к Федотову, он приобретает значение улики.

Револьвер Федотова (ассоциативно связанный со знаменитым чеховским ружьем) в сюжетике пьесы приобретает значение функционального современного аналога шпаги Гамлета, т. е. средства восстановления справедливости.

Реальная газета в руках полпреда в пьесе проявляет смысловое противоположение «печатного» и «массового» (тираж) — уникальному и единственному («рукопись»). Рукопись пытается спорить с газетой и проигрывает спор, так же как погибает личность, вступившая в противоборство с «массой». Интонации интимного разговора симпатизирующих Леле людей до чтения газеты сменяются интонациями публичного изобличения «предателя» после (поддержанными и резкой сменой лексики в диалогах).

Даже яблоки, купленные подругой Лели, несут в себе возможность трансформации: на вечеринке у Лели им суждено превратиться в «мутный крюшон» (в случае же, если ими завладеет нищенка Дуня, они станут компотом). И возможно, не случайно именно о кадрах с яблоками говорит в связи с символизмом будущего спектакля Мейерхольд, вспоминая фильм Довженко «Земля».

Таким образом, вычеркнутые и дописанные фрагменты текста, «нужные» реплики и «правильные» ответы героини не изменяли собственно структуры пьесы, а именно ее сюжета о «человеке между двух миров» и важнейших антитез, остававшихся жить в спектакле.

Наконец, последнее. Устойчивого текста спектакля, похоже, не существовало. Менялись сценические площадки, на которых игрался «Список» в Москве (а с этим была связана продолжительность спектакля), менялись гастрольные города (и местные цензоры могли влиять на произносимое со сцены) и т. д. Таким образом, строго говоря, возможно утверждать лишь, что данный вариант текста звучал со сцены на премьере и нескольких первых спектаклях.