Сложность творчества

Ю. С. Моркина

Смысл исследуется методами феноменологии и теории сложных систем. Как единица рефлексивного акта отдельный смысл никогда не дан сознанию, но смыслы образуют сложные системы – понятия – в которых сознание мыслит. Понятие может быть как чисто логическим, так образным, важно, что в понятии схватываются основные свойства предмета, относительно которого понятие формируется. Художественные понятия отличаются от научных и философских, и их образованию как сложных систем смыслов посвящен отдельный раздел. Художественное творчество рассматривается как тип познания, могущий быть смоделированным в рамках разрабатываемых нами моделей (автопоэтического сознания, сложного динамического акта, сложной ситуации, основным компонентом которой является сознание находящегося в ней субъекта, инсайта как самоорганизации систем смыслов в сознании при предварительном этапе их хаотизации).

Ключевые слова: смысл, сложная система, понятие; сознание, ситуация, творчество.

В трудах современных исследователей сложность понимается неоднозначно. Много написано о самоорганизации сложных систем. Но что означает сложность по отношению к творчеству? Творчество, ведь, – есть вид организации элементов опыта, вначале хаотичных, в сложную систему. Систему понятий, например, или концептов, как в поэтическом творчестве.

В изложении В. П. Филатова, с понятием сложности имеют дело науки, изучающие «явления и процессы, характеризующиеся саморазвитием, необратимостью, множественностью возможных путей эволюции. Нарастание сложности характерно и для современной социальной жизни, политики, экономики и развития технологий»[215]. Е. Н. Князева отмечает, что размышляя о сложности, «говорят о сложном поведении, сложных системах, сложности данных и т. д.»[216]. «Сложными являются системы неживой и живой природы, естественные и созданные человеком искусственные системы, социальные организации и экономические структуры, экосистемы и т. п.»[217] А. Ю. Антоновский рассматривает как примеры сложных систем психические системы переживаний или социальные системы коммуникации[218]. Поэтому мы разговор о сложности начнем с прояснения понятия системы. Система (от греч. ??????? – целое, составленное из частей, соединение), как ее определяют в философии, – совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство.

Выделяют различные типы систем. Для нас важно наиболее общее проводимое деление систем на материальные и идеальные. Материальные системы делятся на системы неорганичной природы (физические, геологические, химические и др.) и живые системы, куда входят сложные биологические объекты, такие как организм, вид, экосистемы. Особый класс живых систем образуют социальные системы, многообразные по типам и формам (от простейших социальных объединений до социально-экономической структуры общества). Идеальные системы являются продуктом человеческого мышления; они также могут быть разделены на множество различных типов. К ним относятся научные понятия, гипотезы, теории, последовательная смена научных теорий, формализованные системы (металогика, математика), а также сама теория систем как научное знание.

Для нас очевидно, что идеальные системы тоже могут быть сложными и к ним возможно применять понятие сложности, разработанное для материальных систем. Будет ли такое применение всего лишь метафорическим переносом? Во всяком случае, оно имеет определенную специфику, поскольку, исследуя системы, порожденные человеческим мышлением, мы имеем право считать их сложными настолько, насколько они порождены сложным мышлением и насколько сложное мышление они порождают, будучи актуализированы. Их сложность связана со сложностью мышления и сознания, хотя человеческое мышление способно порождать и простое.

Мы поставили также вопрос о сложности человеческого творчества. Творчество является действием, порождающим систему (материальную или идеальную). То, что к творческому действию применимо понятие сложности, почти такое же, как к системе, мы покажем в данной работе. Чуть ранее мы говорили, что, рассматривая системы, порожденные человеческим мышлением, мы можем считать их сложными настолько, насколько сложно мышление, с которым они связаны. Но обратное неверно. Творчество сложно не только настолько, насколько сложную систему порождает. Оно само по себе сложно, независимо от результатов, которые просто помогают осознать его сложность, но не детерминируют ее.

Произведение искусства как сложная идеальная система

Идеальные системы так же, как материальные, могут быть сложными. Их сложность при этом зависит от сложности мышления и сознания в целом их создателей и интерпретаторов. Можно было бы, например, рассмотреть современную молекулярную биологию как сложную систему. В произведении искусства сложность как бы «сгущается». Так, если речь идет о стихотворении, то на меньший объем понятий-концептов, слов, их обозначающих, вообще, записанных знаков приходится больший объем возможных вариантов интерпретации, образующихся связей, а само стихотворение при этом смотрится как целое, обладающее эмерджентным смыслом. «Смысл здесь понимается как принцип селективной связи или коннекции элементов сложной системы», – говорит А. Ю. Антоновский о социальных системах и коммуникациях в них[219].

Попробуем показать, что большое количество утверждений, применимых к сложным материальным системам, применимо к произведению искусства как системе.

Вообще, как предостерегает автор энциклопедической статьи «Система», практически любой объект может быть рассмотрен как система[220]. Так, и стихотворение также является системой. Но мы идем дальше и утверждаем, что это сложная идеальная система.

Мы опираемся на определение сложности, даваемое Е. Н. Князевой. Она выделяет специфические черты сложности и ее отличие от простоты: «Сложными являются те объекты… описать функции которых на порядок сложнее, чем само строение этих объектов»[221].

Функции произведения искусства, как и его сложность, связаны с сознанием его создателя и интерпретаторов. В момент своего сотворения оно несет не только психологическую, но и эстетическую, а также экзистенциальную нагрузку. Далее оно экзистенциально (а не только эстетически) нагружено для интерпретатора, а интерпретаторов может быть сколь угодно много, и для каждого данное произведение будет выполнять свои функции. К этому добавляются функции произведения в обществе вообще как целом.

Смысл произведения для каждого его интерпретатора и есть новое свойство, возникающее при быстром проигрывании в сознании множества вариантов интерпретации системы поэтических концептов, связи между которыми в сознании интерпретатора могут возникать и исчезать, актуализироваться и оставаться просто возможными.

Итак, мы имеем множество разнообразных элементов – возможные интерпретации концептов стихотворения, а вернее, возможные концепты, поскольку концепт есть собственная интерпретация[222]. В этом множестве элементы соединены оригинальными динамическими связями – связями, возникающими при интерпретации, которые никогда не «закосневают», пока живо произведение. Элементы системы многоуровневы: смысл целого не равен сумме смыслов частей (отдельных слов и концептов). При прочтении произведения, происходящем, как и прослушивание музыки, во времени, прочтение каждого следующего слова изменяет предвосхищаемый смысл целого, а при окончании прочтения смысл всего в целом продолжает изменяться, если интерпретатор продолжает обдумывать прочитанное. Так, А. Бергсон писал: «Каким бы кратким ни представили мы себе наше восприятие, оно все же непременно обладает некоторой длительностью и, следовательно, предполагает известное усилие памяти, которая объединяет множественность моментов, продолжая их одни в другие. Мало того, как мы попытаемся показать, «субъективность» чувственных качеств прежде всего и состоит в своеобразном стягивании реальности посредством нашей памяти»[223]. Известен также пассаж Бергсона о том, что смысл музыкального произведения мы осознаем только, когда оно полностью отзвучало, и его отдельные части соединяются в нашей памяти.

Кроме того, идеальная система может быть открытой в смысле обмена информации с тем, что ею не является. Она возникает в активной среде понятий и их связей. Она даже характеризуется (что очень важно) операциональной замкнутостью.

Как определяет этот термин В. Е. Хиценко «Сложность системы может проявиться в невозможности локализации ее по входу и выходу. Дело не только в трудности проведения границы между системой и средой, а в том, что выходная реакция не обязательно связана с входным сигналом и сама влияет во многом на свое последующее изменение. Выход зачастую определяется внутренним состоянием, недоступным наблюдению, и не является реакцией на входной стимул. Это свойство называется операциональной замкнутостью. Система проявляет внутреннюю детерминацию, следует собственным законам. Входной толчок запускает цепь структурных рекурсивных изменений, итог которых зависит не от входа, а от внутренних свойств системы, от ее набора собственных поведений. Какие-то сигналы игнорируются, другие воспринимаются, но поведение системы нельзя назвать реакцией на вход. Поведение определяет в основном текущая внутренняя структура, которую сложная система меняет в целях выживания… Итак, автономия – это отсутствие влияния входов; операциональная замкнутость есть частичное игнорирование сигналов из среды, независимое от среды рекурсивное сжатие к собственным поведениям»[224]. Но это относится к материальным системам.

Р. Штихве (немецкий социолог науки) утверждает (говоря о науке, а мы можем перенести это на творчество вообще), что в XIX–XX вв. наука начала эпохи модерна трансформировалась в операционально замкнутую автопоэтическую систему. Операциональная замкнутость означает в данном случае то, что все составляющие (компоненты) науки зависят от процесса производства истины [225]. Мы утверждаем, что для сложных идеальных систем операциональная замкнутость означает то, что называется внутренней когерентностью. Система внутренне согласована, несмотря на то, что не все следствия из нее может просчитать ее создатель или интерпретатор.

Для поэтического произведения операциональная замкнутость означает также определенную внутреннюю смысловую когерентность, созданную ее автором. Система может порождать в

сознании интерпретатора неограниченно большое число смыслов, но не любых смыслов, она сопротивляется хаотическому толкованию и по отношению к смыслам, которые ей можно приписать, проявляет селективность. Система проявляет внутреннюю детерминацию, следует собственным законам. Она проявляет некоторые признаки самореферентности. При этом система остается открытой для множества интерпретаций.

Возникает неустойчивость смыслов при трактовке – если произведение достаточно сложное, то есть допускает большое число толкований. Итак, стихотворение как система взаимоподчиненных и связанных концептов, образующих одно целое в сознании интерпретатора, является сложной идеальной системой.

Творческий акт

Мы оставляем этот вопрос и возвращаемся к заявленному в начале: к тому, что хотя понятие сложности было разработано вначале именно как понятие сложности сложных систем, оно может применяться к тому, что системой не является. Например, мы покажем, как оно применимо к акту.

В философии и психологии различают деятельность, действие, акт. Мы тоже будем их различать, но с некоторым смещением акцентов, без которых мы в нашей работе терпели бы терминологические затруднения.

В философии определяют действие как структурную единицу деятельности, относительно завершенный отдельный акт человеческой деятельности, для которого характерны направленность на достижение определенной осознаваемой цели, произвольность и преднамеренность индивидуальной активности. Действие отличают от диктуемого импульсом либо привычкой, всецело определяемого текущей ситуацией непосредственного поведенческого акта. Почему же мы в нашей терминологии будем говорить о творческом акте? Во-первых, акт творчества действительно импульсивен, спонтанен (свойство сложности), в нем участвуют сознательные и подсознательные структуры личности, при его совершении личность руководствуется внерациональными факторами, такими как эмпатия и инсайт. Размышляя над терминологией нашей работы, мы остановились на понятии творческого акта как самого краткого во времени и при этом целостного и экзистенциально осмысленного творческого действия. За словом «действие» мы сохранили значение, которое оно имеет в естественном языке.

Деятельность творческого человека (мы понимаем слово «деятельность» в традиционном философском его использовании), творчество как деятельность, включено в контекст всей его жизни, и, в пределе, протекает на протяжении всей жизни.

В нашем микроанализе творчества за акт мы принимаем не самое простейшее действие, но самое короткое действие, обладающее свойством целостности, – написание отдельного поэтического произведения, стихотворения.

Акт в данном случае отличается от системы тем, что сложность системы разворачивается в пространстве, хотя самоорганизация и развитие ее идут во времени. Сложность же творческого акта следует искать во времени и только во времени его протекания. В этом смысле он не система – не материальная и не идеальная, хотя в его протекании немаловажную роль играют системы.

Акт поэтического творчества имеет дело с большим числом разнообразных элементов (например, слов, концептов), между которыми в творческом сознании существует многообразие связей. В акте творчества происходит выбор между этими элементами, осуществляемый целостной личностью человека, в единстве сознательных и подсознательных структур психики. Это единство субъективно ощущается, когда человек говорит, что его ведет инсайт.

Но и после осуществления выбора слова, например, разнообразие остается, когда автор или интерпретатор (читатель) зададутся вопросом о его смысле именно в контексте данного произведения. Автор, размышляя над смыслом слова, которое сам выбрал из всего многообразия языка, свободен выбрать то или иное его значение, сформировать сложный и неоднозначный концепт, в котором у слова будут множественные и разнообразные значения. И тут на микроуровне нашего анализа мы возвращаемся к сложности и многообразию.

В то же время, совершая под-акт подстановки одного слова в строку, автор руководствуется актом как целым, актом написания всего стихотворения, пусть еще незавершенным. Во времени он находится только в каком-то смысле в моменте написания слова, в целом же он находится в моменте написания стихотворения.

Под-акт без акта теряет свой экзистенциальный смысл, пусть за ним и сохраняется хоть какой-то смысл (написания осмысленного слова на бумаге), но смысл встраивания этого слова как концепта в контекст произведения исчезает. Таким образом, понятие сложности акта творчества связано с понятиями целостности и осмысленности продукта этого акта – произведения. И таким образом, целостный акт приобретает эмерджентные свойства, среди которых – его экзистенциальная осмысленность. Если акт завершен, это свойство распространяется и на под-акты.

Иерархичность сложного. Подбор рифмы – под-акт, смысл которого зависит от целого акта. Написание строки – под-акт более высокого порядка, включающий в себя и под-акт подбора рифмы. Но все эти под-акты подчиняются целостному акту сотворения произведения и не состоялись бы как части, не будь целого.

Следует отметить, что хотя акт совершается во времени, в сознании, в экзистенции совершающего его он существует как целое раньше своих под-актов. Это проект, переходящий в свое осуществление. Проекция этого проекта и придает эмерджентную осмысленность под-актам, даже в то время, когда весь акт еще не совершен. Это не значит, что он с неизбежностью совершится, если только возникнет его проект. Но он существует во всем временном периоде существования проекта. Если осуществление акта по каким-либо причинам прервется, проект исчезает, и вместе с ним исчезают эмерджентные свойства под-акта. Так, вдохновение внезапно прошло, осталось несколько строк на бумаге, живших, пока писались, поскольку жил проект, и теперь мертвых, и не обладающих свойством ничего целостного и законченного. Под-акты из составного целостного сложного акта стали просто совершенными простыми действиями с ручкой и бумагой.

Творческий акт, как и каждый из многоуровневых под-актов, в момент своего совершения, возникновения своего проекта отличается свойством спонтанности, внутренней детерминации. Также проект акта динамичен, меняется и преобразуется с совершением каждого своего под-акта, выбором каждого слова, каждой строки из многообразия имеющихся альтернатив. С каждым выбором, с осуществлением каждого под-акта, весь проект изменяется. В этом смысле он так же зависит от своих под-актов, как они – от него, от целого. Хотя к проекту акта только метафорически можно применять понятие структуры, можно сказать, что он рискованная структура.

Альтернативы в творческом акте

Следует сказать несколько слов об альтернативах в творчестве. В момент жизни проекта творческого акта, альтернативы каждого под-акта делятся на несколько множеств (большие из них включают меньшие) по степени возможности реализации.

Так, имеются общие альтернативы. При выборе, например, слова, это все возможные слова (и те, которые автор знает, и те, которых он не знает).

Личностные альтернативы. Связаны с индивидуальной биографией автора. В нашем примере это все слова, которые автор знает.

Ситуационные альтернативы. Например, все слова, которые автор может быть склонен (склонность тоже бывает различных степеней) употребить в данном случае. Они «толкутся» на грани сознания и подсознания, так, что любое из них может «прийти на ум» автору.

Сознательные альтернативы. Реально пришедшие на ум слова, из которых автор выбирает осознанно (при этом неосознаваемые и полуосознаваемые процессы, происходящие в личности, все равно влияют на выбор).

В динамическом творческом под-акте выбора слова любая альтернатива может проходить путь от общей до сознательной, так же как в последний момент, повинуясь непредсказуемости творческого процесса, может снова стать просто общей, уступив место другой альтернативе (или другим альтернативам).

Результат выбора из всех возможных альтернатив может быть неожиданным для самого автора и при этом встраиваться в целостный проект акта.

Проект творческого акта

Вот что пишут о проекте в творчестве Е. Н. Князева и С. П. Курдюмов: «Установочный план – не обязательно нечто логически ясное и выраженное. Напротив, это, – скорее, некий неосознаваемый, не-вербализируемый и некоммуницируемый, нерасчлененный «сгусток смысла», который выливается рано или поздно в выражение мыслей в вербализованной форме»[226]. У них же можно найти и описание акта творчества как процесса: «Происходит не просто объединение целого из частей, самоструктурирование частей в целое, не просто проявление, «всплывание» более глубокой структуры из подсознания, а самовырастание целого из частей в результате самоусложнения этих частей. Сам поток мыслей и образов в силу своих собственных потенций усложняется и спонтанно выстраивает себя»[227].

«Ей гиацинт поднес негоциант»[228] (Белла Ахмадулина)… Поэтический текст – его написание автором и прочтение читателем – часто организуется вокруг определенных созвучий как вокруг «центров кристаллизации». Аллитерации[229] и ассонансы[230], а также классический для западного стихотворчества вид созвучий – рифмы – становятся «центрами напряжения», предугадывания остального текста, как для автора, так и для читателя.

Пиши на стенах. И не звони.

Здесь электростанция мозга.

Вот оно, солнышко! А перед ним —

Какая-то моська.

/Денис Карасев. Поэма «Солнышко» /

Стало быть, есть определенное сродство между «гиацинтом» и «негоциантом», «моськой» и «мозгом», раз вербальные структуры такого рода, появляясь, становятся организующим фактором текста.

Какое же это сродство? Первый напрашивающийся ответ: эти слова созвучны. Созвучие слов включает ассоциативное мышление. Ассоциативная психология (как одно из основных направлений мировой психологической мысли) имеет многовековые традиции. В качестве одного из основоположников ассоциативной психологии рассматривают Д. Юма. Юм вводит в качестве основного принципа психологии ассоциацию как принцип соединения представлений, при котором они вызывают в памяти или воображении друг друга «методично и регулярно»[231].

Поэтов – то есть людей, более других чутких к звуковой, музыкальной стороне речи – издавна обуревает интуиция: созвучность слов – не просто внешняя игра формы, за этой перекличкой форм скрывается общность смысла. Эту интуицию пытался перевести в теорию Велимир Хлебников. Языковое творчество Хлебников понимал как интуитивное постижение глубинных оснований языка: он утверждает, что у звуков действительно есть значения, которые могут быть открыты и сформулированы. Итоговым трудом Хлебникова в этом направлении стала поэма-трактат «Зангези» (1922), в которой предложен ряд таких значений: «Эль-остановка падения, или вообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать). «…» Пэ – беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар). «…» Ха – преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата)»[232]. В наше время авторолл попытки обосновать общую селлантическую нагруженность созвучных слов является писатель, поэт, переводчик, лингвист И. А. Голубев[233].

Организующим фактором также является и ритм, спонтанно возникающий в сознании. Итак, в центре поэтического творческого акта – «выпадание» на определенную вербальную или ритмическую структуру.

Творческий акт сложен еще тем, что его границы во времени трудно определить. Начальную границу: когда возникает замысел? А также конечную границу: когда творческий акт предстает завершенным? С одной стороны, можно было бы сказать, что творческий акт завершен с завершением произведения. Но, с другой стороны, после завершения произведения продолжается его осмысление автором, его оценка с точки зрения экзистенциальных смыслов. Произведение может быть подвергнуто обнародованию устно, опубликовано – все это проявление проекта творческого акта вовне, для Других, поэтому тоже может оцениваться как под-акты творческого акта.

Экзистенциальный смысл акта

Организующим принципом творческого акта является его экзистенциальный смысл.

Если мы обозначим как осмысленное то, что отсылает, кроме себя, к чему-то другому, а как смысл – сам феномен отсылания, то экзистенциально осмысленным предстанет то, что отсылает человека к его собственному бытию и небытию и этим вчерчивает его самого в себя.

Экзистенциальный смысл проекта творческого акта является таким же динамическим, сложным во времени, как сам проект, т. е. как целое меняется с каждым совершенным выбором альтернатив, с выполнением каждого под-акта, при этом в свою очередь изменяя смысл всех предшествующих под-актов, организуя их.

Акт творчества как акт сотворения одного целостного произведения, даже растянутый на месяцы и годы жизни (автор может возвращаться к уже написанному вновь и вновь) остается актом, поступком в рамках общей деятельности творчества.

Приведем как пример стихотворение, которое поэт Владимир Мозговой писал всю свою жизнь. В черновиках найдено много вариантов этого стихотворения. Мы приведем только два из них, наиболее различающихся: