V

Вот вкратце то, что дает нам в настоящее время невропатология и психиатрия. Вот те факты, которые устанавливают взаимное отношение между жизнью больных нервов и искусством. Тут мы, с одной стороны, видим, к каким вредным последствиям могут приводить при известных условиях занятия искусствами, с другой — те уродливые превращения, которым подвергается искусство в руках душевно-больного. Мимо этих фактов мы не можем пройти, не остановивши на них внимания. Это сама жизнь; это одна из крупных сторон жизни духа; это относится к внутренней жизни всех народов, и не коснуться этого в один из тех редких моментов, когда представляется возможность встретиться с интеллигентной публикой и поделиться с ней мыслями по поводу занимающего всех вопроса, мы не считаем себя в праве.

Нас в этом отношении поддержит Макс Нордау одной из последних страниц своей книги «О вырождении»:

«Психиатры, — говорит этот выдающийся врач-философ, — в свою очередь не поняли своего долга. Настало время, когда они должны выступить, наконец, вперед: это большая ошибка, — говорит Бианки, — превращать психиатрию в святилище, в недоступную ни для кого Мекку». «Делать наблюдения, — говорит далее Нордау, — большая заслуга, но этим не исчерпывается задача психиатра. Недостаточно, если он обнародует свои наблюдения в специальных изданиях. Он должен говорить, прежде всего, с массой образованных людей, а не с врачами или юристами. Он должен распространять знания в популярных брошюрах или на столбцах газет».

Насколько можно согласиться с мнением этого писателя относительно всяких вопросов научной психиатрии, мы здесь решать не станем.

Вопрос об отношении болезней нервной системы к искусствам, вместе с немногими другими, занимает исключительное положение, особенно в последнее время. В начале нашей речи мы уже указали на одну из сторон современного искусства, именно на его чрезмерное распространение за последнее десятилетие. Укажите мне ту интеллигентную семью нашего времени, где бы не раздавалась музыка, — игра на рояле, на скрипке или пение. Если вы мне укажете на таковую, я в ответ назову такие дома, где инструмент берется с бою, особенно, если в семье преобладает женский пол. Прокатитесь весной, летом или осенью по окрестностям большого города и вы не найдете ни одной дачной местности, где бы пред избушкой или березовой рощицей не сидел один или несколько фабрикантов масляных этюдов, которые зимой с радостью ждут открытия всякой, какой бы то ни было выставки, чтобы пощекотать свой художественный взор и высказать свои соображения относительно манер, планов, настроения и гаммы тонов. Попробуйте попасть в один из многочисленных театров наших столиц на интересующий вас спектакль и вы с трудом добудете себе билет; дирекция же театра вынуждена ставить одну и ту же вещь по 30–50 раз в сезон; но если вы не попали в театр, вы почти ежедневно имеете возможность присутствовать при том, как многочисленные любители драматического искусства изо всех сил стараются коверкать или произведения искусства, или свою личность.

Это одна сторона.

Другая сторона искусства наших дней заключается в той специальной его окраске, которая заставляет меня упомянуть о любопытном наблюдении над самим собой: когда, лет 15 тому назад, мне впервые пришлось рассматривать рисунки и читать стихи психически-больных, на меня большинство подобных произведений искусства производило глубокое впечатление своей внешней уродливостью и диким содержанием — до того они резко отличались своим патологическим характером от того, что дала в то время живопись и поэзия; прошло всего 15 лет и от этой беспредельной разницы осталось очень мало, — настолько в некоторых пунктах приблизились друг к другу произведения некоторых представителей больного и здорового искусств. Как же это могло произойти?

Или все душевно-больные художники и поэты выздоровели и стали писать так, как писали нормальные творцы прошлых лет — это первая возможность.

Или способность моя отличать одно от другого настолько притупилась, что я перестал отличать плохое от хорошего — это вторая возможность.

Или с искусством произошло нечто такое, что сблизило антиподов и местами затерло границу.

Против первого предположения говорит, однако, то, что рисунки и стихи душевнобольных за это время не проявили особенной наклонности к прогрессу и как бы застыли на точке замерзания.

Против второго говорит то, что среди произведений современных поэтов, беллетристов и живописцев мы всегда сумеем отличить более приближающиеся к творениям больных от таких, которые на них менее похожи или даже вовсе не похожи.

Остается еще третье предположение, которое, как это ни печально, а все-таки придется допустить. Его необходимо допустить, потому что ничем иным нельзя объяснить того яркого сходства, которое представляют многие из произведений современного искусства с продуктами больного воображения в отношении то замысла, то выполнения. Чем иным, как не проявлением больной души, вы объясните крайнее стремление у некоторых современных художников и поэтов к аллегоризации подчас даже самых обыденных явлений, к демонизму и чертовщине, к изображению болезненных психических явлений, вроде галлюцинаций, бреда и т. п., наклонность к самой удивительной символической передаче настроения и чаще всего до болезненности мрачного, меланхолического? Чем, как не психопатическими странностями, объясните вы нелогические формы, извращенные перспективы, японизм, скандинавизм и тому подобные экзотизмы, инфантилизмы с детской манерой рисунка, всякого рода архаизмы, вроде прерафаэлитизма, византизма; различные условные манеры, не преследующие другой цели, кроме оригинальности, наподобие пуантиллизма, змеевидных линий и т. п. ухищрений, чем так богат сецессион; условные до нелепости звери и растения — лебеди, павлины, змеи, драконы, вампиры, орхидеи, лилии, ирисы, хризантемы и такие бредовые и нечистоплотные персонажи, как Succubus и Incubus; специфические колориты бесцельно-красные и желтые, бесцветные серые и бледно-зеленые и бледно-феолетовые тона в художественном слове и на полотне; чем, наконец, объясните вы падение истинного искусства до всё более и более входящего в моду декоративной формы с нагроможденным до болезненного ухищрения и претенциозным орнаментом?

Как живо напоминают вам творения психически-больных то, что вы можете сплошь и рядом встретить на любой из современных выставок картин, принадлежит ли картина кисти известного, болезненно-оригинального художника, или ничтожного подражателя чужим чудачествам. Возьмете ли вы знаменитого Макса Клингера, вы встретите у него и галлюцинанта и символического вампира, сосущего кровь из сердца спящей или мертвой девушки, вы увидите лежащую в гробу женщину с венком цветов на голове — это мать, а на ее груди сидящего на корточках голенького ребенка, обращенного удивленным и скорее веселым личиком к вам — это ее дитя, а всё должно изображать счастливое неведение ребенка; как будто бы для подобной задачи художнику может пригодиться только самая сумасшедшая и дикая форма. Взглянете ли вы на работы не менее, если не более, знаменитого Франца Штука, вы через каждые пять картин увидите одухотворенные змеевидные линии душевно-больных в форме настоящих толстых змей, свернувшихся в кольцо или отталкивающе извивающихся вокруг бесстыдно-обнаженных женских тел, и всё это вперемежку с ничего не говорящими современному здоровому уму и сердцу козлиными ногами фавнов и сатиров. Вздумаете ли вы посмотреть собрание произведений нашего, нашумевшего за границей, соотечественника Саши Шнейдера и вы ничего не встретите, кроме прекрасно выполненных самых разнообразных демонических иллюстраций бреда преследования мрачного меланхолика, в виде темных сил, дьявола, страшилищ, цепей, вы узнаете вашего знакомого Incubus'a, на тряпке, покрывающей бедра злого духа, вы заметите не менее знакомые змеевидные линии то выходящие, под видом смрадного дыхания, из пасти обезьяны, повисшей на кресте позади распятого Спасителя, то сливающие дым погребального факела с развевающимися волосами страшной старухи, налегшей всей тяжестью своего отвратительного тела на сына, сидящего у гроба мертвого отца.

И куда бы вы ни обратились дальше, к Генри Мартину с огненно-красным Данте, шествующим среди буро-красного леса; к Берн-Джонсу, с нелогическим сочетанием фигур на детски условном фоне пейзажа картин старинных мастеров; к Францу Мельхерсу с его фламандскими сюжетами японски-детальной работы, на фоне японски-условного пейзажа; к прославленному мюнхенскими художниками полу-голландцу, полу-мулату Яну Тооропу с его кладбищами, черепами, преступными рожами или покойниками дегенерантами, протягивающими свои костлявые руки в белых лайковых перчатках, или с присутствующей при бредовой оргии девицей в белом ночном костюме у развалившейся избушки на берегу скорее вертикального зеркала, чем пруда и под стоящими, ветвями вниз, фантастическими деревьями, и, наконец, к картинам со случайно брошенными фигурами то под один, то под другой край рамы, то состоящими из тела без головы, то из головы без тела среди поля, усеянного цветами, или к иной тому подобной бессмыслице, — вы всюду увидите наших пациентов, вы легко узнаете основные черты творений душевно-больных с преобладанием больного настроения, с несоответствием между формой и содержанием, с иллюстрацией психопатических состояний, с больными символами и тонами, со слабоумной концепцией, с бесконечным числом условных знаков, о значении которых представляется каждому решать по своему усмотрению.

А литература последнего времени, поэзия, беллетристика, драма? Разве вы не замечаете, как в ее чистые струи всё чаще и чаще вливаются ручьи, несущие нечто, ничего общего не имеющие ни с сущностью, ни с задачами ее? Разве пресловутое литературное декадентство и символизм с преобладанием сюжетов из сферы больной души, с изощренной словесной иллюстрацией маловажных индивидуальных и случайных чувств и настроений, с обезличением творений в интересах хитросплетенных сочетаний мертвых слов и музыкальных звуков, не есть то же, что и некоторые течения в современной живописи, не напоминает ли, вернее, тех ламентаций и рифмований, которые с утра до вечера раздаются под сводами домов для умалишенных с их характерными чертами: неологизмами, аллитерацией, эхолалией, копролалией, рабашажем?

Вспомните знаменитого Поля Верлена с его поэтическими произведениями и с его феноменальным катехизисом поэта:

«Музыка прежде всего, и в ней ты должен предпочитать диссонанс; пусть она будет неопределенна и как бы растворима в воздухе. В ней должно отсутствовать всё, что имеет какой-нибудь вес, какую-нибудь устойчивость.

Слова твои должны быть подобраны не без ошибки; нет ничего более ценного, как пьяная песня, где неопределенное сливается с определенным.

Нам важен оттенок; не краски, а именно оттенок. О! Один только оттенок венчает мечту с мечтой и валторну с флейтой».

Вспомните версификаторов, дающих человечеству перлы поэзии, вроде следующего:

«Сегодня, если хотите, мне близко безумие всего:

Как растение скучную жизнь я стараюсь вести, мерно шепчутся листья:

Песочным пластом я способен тяготеть к средоточию;

В беспорядочных чувствах вращаться светилом земли!»

А сколько еще других подобных произведений с павлинами, лебедями, хризантемами, орхидеями и т. п.!

Вспомните последователей алкоголика и галлюцинанта Эдгара По с его ужасами, патологическими страхами, красными огнями и кровью, так свободно переживающих переход к самому безумному демонизму. Вспомните драматургов и писателей, вроде Метерлинка, Киплинга, Ибсена, наполняющих литературную атмосферу, наряду с истинно-художественными произведениями и такими произведениями, как «Втируша», «Слепцы», «Когда мы, мертвые, проснемся» и т. п., такими неясными условностями, которые или требуют особенного толкования со стороны артистов, или неминуемо ведут к нескончаемым спорам о том, что именно автор хотел сказать.

И этого всего будет достаточно для того, чтобы понять, что как в литературе нашего времени, так и в живописи и других изобразительных искусствах, всё более и более завладевает вниманием публики течение, чуждое истинному искусству и скорее подходящее к искусству больных нервов; достаточно этого и для того, чтобы считать это фактом огромной важности в то время, когда условия самой жизни требуют наивысшей степени напряжения общественного сознания.